Um post antigo sobre a Coleção Vagalume é daqueles que recebem poucos comentários, mas constantes. Quase todos discordando, claro, que concórdia não é o subtítulo deste blog. Para uma sociedade que respeita o livro como um crente respeita a religião dos outros, mas que encara o exercício de ler como uma dieta, ação adiada sempre para a próxima segunda-feira, dizer que a coleção é medíocre e imprópria para ser adotada como padrão escolar é quase como xingar a mãe do sujeito de coisas piores do que ela já é. É ignorar que, para muita gente, ler alguns livrinhos de cerca de 50 páginas, por aí, lhes traz legitimidade e a devida inserção na sociedade.

O que não parecem ter entendido é que não há nada de mau em ler aqueles livros. Eu li muitos; eram bom passatempo, livrinhos que se lia em meia hora. Mas poderia dizer que também li Sabrina, Júlia, Bianca, Tex, Mônica, Sidney Sheldon, Harold Robbins, Tio Patinhas; e daí? A questão nunca foi essa. O problema não são os livros, bons ou ruins, e sim o fato de o sistema educacional brasileiro ter feito uma escolha mediocrizante ao priorizar essa coleção como padrão literário para os estudantes. Goste-se ou não dela, para todos os efeitos a Coleção Vagalume é sub-literatura.

A outra questão que o post defendia era simples: a Coleção Vagalume não formou mais (ou melhores) leitores que livros de autores de nível muito superior. Continuamos sendo um país de analfabetos e iletrados; mas agora com cada vez menos referenciais. Talvez venha daí o antagonismo que os comentaristas criaram entre os vagalumes e Machado de Assis (que não foi citado no post mas que as pessoas parecem ter como sinônimo de boa literatura em língua portuguesa. Preferiram passar batido pelo Eça que citei; daquele pelo menos ouviram falar).

Essa comparação quase automática com o bruxo do Cosme Velho talvez seja o maior indicativo de que a coleção Vagalume não cria leitores. Eles sequer compreendem que Machado pode ter livros densos como “Quincas Borba”, mas também bobagenzinhas românticas como “Iaiá Garcia”; não compreendem porque, pelo visto, depois de “E Escaravelho do Diabo” nunca mais leram nada. Talvez por isso, por colocarem tudo em um balaio só, eles façam como o Fábio Lopes e digam que não se pode “fomentar o gosto pela leitura com Machado de Assis”. Não apenas criam um antagonismo que não existe, como fazem supor uma questão muito interessante: para esses comentaristas, antes da Coleção Vagalume ninguém neste país lia qualquer coisa. Porque não se pode fomentar, etc.

Nos anos 80, claro, o Brasil virou um paraíso de literatos. Patrícia:

Não há uma só pessoa que tenha sido alfabetizado na década de 80 que não se lembre de um livro da coleção vaga-lume. E ainda se lembrar dos titulos e das historias… Só por este motivo já esta provado a importância e a influência dos livros da coleção vaga-lume.

Lembrar não é o problema. Eu lembro daquela banda que cantava Vamos a La Playa, ô ô ô ô ô. Mas isso não faz deles algo minimamente importante. Falar nisso, lembro também da topada desgraçada que me arrancou um naco de dedo em 1983.

Se alguém conseguir me mostrar qual a vantagem de, por exemplo, (inserir aqui qualquer título da coleção Vagalume) sobre “Memórias Póstumas de Brás Cubas”, eu ficaria muito grato. Eu não consigo ver nenhuma. Porque, independente do seu nível de compreensão, o livro do defunto autor é sempre adequado a qualquer nível — já a partir da ideia do defunto autor, que se não lhe parece insólita e instigante é porque você leu mais livros demais da Coleção Vagalumes do que recomendou o doutor. Não é necessário que se compreenda Machado no nível de um Harold Bloom. Basta ler e gostar. Ninguém está pedindo que se discuta aspectos sociológicos ou psicológicos do sujeito da ABL como numa aula de mestrado.

Se alguém consegue entender um livro qualquer daquela coleção — por exemplo, os policiais para retardados de Marcos Rey — consegue entender também “A Mão e a Luva”. Consegue entender, até, “Memorial de Aires”, o livro mais superestimado da literatura brasileira. Mas as crias dos vagalumes que não acendem o rabo, criadas com o vocabulário reduzido e os raciocínios simplórios desses livros, parecem esbarrar nas dificuldades intransponíveis criadas por uma mesóclise. Não conseguem entender que Machado é fácil, é de uma simplicidade enganadora; e que não há nada de mau em ser enganado dessa forma.

Mas mesmo agora acabo enveredando por aspectos acessórios do texto. O ponto central daquele post era o de que a intenção das escolas, ao adotarem como prato principal a Coleção Vagalume, não tinha sido realizada. Ela não formou leitores. As livrarias não estão mais cheias hoje por causa dela. O resultado é que continuamos analfabetos — mas agora com mais orgulho e auto-condescendência, porque em algum momento da vida conseguimos ler, sei lá, “O Caso dos Meninos Estupefatos na Ilha do Girassol”.

Emanuelle:

Jamais uma criança de 10 anos vai se interessar por um chatíssimo José de Alencar, com sua linguagem incompreensível até para pessoas acima de 20 anos…

Jamais é tempo de menos. Eu tinha 10 anos quando saí da Graça, onde morava, e fui andando até a Ediouro que ficava na esquina da Av. Sete com a Politeama para comprar “O Guarani” (junto com “As Viagens de Tom Sawyer” e “Winnetou”). Tinha lido “Iracema” no ano anterior e gostado. Crianças de 10 anos se interessam por Alencar, sim, até porque heróis épicos como Peri e mocinhas louras e virginais como Ceci falam mais alto para essa idade; mais velhos, o que a gente quer é vida fácil e mulheres mais fáceis ainda.

Difícil é entender que uma pessoa de 20 anos ainda corra atrás do cearense. De qualquer forma, o conceito de linguagem incompreensível só é justificado quando as pessoas, além de não serem expostas a boa literatura, também são alijadas da boa gramática por professores analfabetos certos de que, assim como eles, crianças não conseguem entender nada.

É o exemplo do Diogo Basso:

Li Memórias Póstumas de Brás Cubas aos 21 anos, e a muito custo. Se eu me deparasse com esse livro aos 12 tenho certeza que não passaria nem da primeira página (quem já o leu sabe porque). Aos 12 eu lia a série Vaga-Lume, e até pouco tempo tinha pra mim que o melhor livro que eu já tinha lido era um justamente dessa coleção (Açúcar Amargo).

Se aos 21 você não consegue ler nada melhor que o que lia aos 12, você tem problemas sérios. Está explicada a dificuldade em entender um livro tão absurdamente genial. “Açúcar Amargo” deve realmente ser melhor que os outros três livros que o Diogo leu.

Diogo é um exemplo vivo de um dos problemas mais graves da sub-literatura ensinada nas escolas: ela baixa o nível e acostuma ao que é menor. É como o sujeito que toma Canção a vida inteira e estranha o gosto de um Almaviva. As pessoas parecem criar uma ojeriza instintiva a literatura um pouco mais elaborada. Jamais leriam um Osman Lins, por exemplo, para citar um de que a imensa maioria deles jamais ouviu falar.

Mesmo assim, gente como o Mauro Cesar se irrita:

Rafael, percebe-se que você não entende absolutamente nada sobre formação de leitores e é graças a gente como você que o Brasil patina nos indicadores de leitura. Leia esse artigo aqui e aprenda um pouco:
http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=1244

Eu pensava que o Brasil patinava nos indicadores de leitura porque, além de questões sociais mais graves e mais decisivas, professores preguiçosos e mal-formados ajudaram a baixar o nível do ensino. Porque o que sobra neste mundo é gente que adota a demagogia burra como modelo de vida, e se irrita com quem acha os seus valores e suas idéias inadequados. Mas o Mauro, com a arrogância da ignorância que é peculiar em quem tem orgulho de cada livro ruim que leu, viu neste pobre blogueiro um ser nocivo à sociedade. Preciso agradecer a ele.

O Alexandre Franco mostra outra conseqüência:

Infelismente , nao concordo com vc , se hoje eu me interesso, pela leitura ,é porque tive uma introduçao gostosa, sem pressao

O Alexandre tem razão. Eu, concordo, que, pressão, nessas, horas, torna, tudo, mais, traumático. Carinho e paciência, em momento tão importante, são fundamentais. Ouvi falar de mulheres que se tornaram frígidas por isso, pela pressão na hora da introdução. Tem uns escritores por aí que são uns cavalos. Mas acho que agora entendi. Alguns preferem a Coleção Vagalume para evitar esses traumas: porque são pequenos e fininhos.

No fim das contas, eu fico é com o comentário do Elton:

Acho que entendi o seu ponto de vista: nada contra a molecada ir na biblioteca e ler os livros da coleção vaga-lumes por diversão, mas o uso destes livros pelos professores como a base de cursos de literatura, ou melhor, de leitura, não é adequado. Não duvido que tenha gente por ai usando Paulo Coelho com o mesmo intuito. Nada contra os que voluntariamente se prestam a ler este tipo de porcaria, mas existem coisas mais adequadas de se colocar em uma sala da aula. E vamos parar com essa estória de que ler qualquer coisa aumenta o nível intelectual, como se passar os olhos sobre letras pretas em fundo branco tivesse alguma propriedade mágica. Muitas vezes o efeito de certas leituras é exatamente o contrário, como não me deixa mentir a imprensa nacional.

Eu não escreveria com mais concisão e simplicidade. E por isso continuo afirmando que, se é para ser analfabeto, que se seja analfabeto em algo realmente bom. Pelo menos é uma ignorância mais nobre, se é que há alguma nobreza nisso.

Republicado em 06 de agosto de 2010

A questão é: o Marcus, caindo no golpe da teoria do cinema do autor, justifica a tal “autoria” ao dizer que diz que “ninguém pega o mesmo roteiro e o ‘interpreta’ em outro filme.” Na verdade, isso acontece o tempo todo. O nome disso — bastante comum, aliás — é “refilmagem”. Às vezes o mesmo diretor faz isso com seus próprios filmes, como Hitchcock em “O Homem que Sabia Demais” e Hawks com “El Dorado” e “Onde Começa o Inferno”. É por isso que ao diretor cabe, com mais propriedade, o título de intérprete. O problema é que o pessoal chama essas “interpretações” de “autoria”.

E vão mais longe. “Na versão final está exatamente aquilo que o diretor quis que estivesse lá”, disse o Marcus. Isso não é verdade. Eu tenho uma pergunta a fazer: quem é o autor de Touch of Evil e de The Magnificent Ambersons?

Qualquer pessoa que conheça um pouquinho de cinema responde na lata: Orson Welles. E pode falar horas sobre a qualidade desses filmes e sobre o estilo claro, definido de Welles neles — qualidade que eu, por exemplo, reconheço: naquela ex-lista de 100 melhores filmes, os dois estavam lá. A seqüência de abertura de Touch of Evil é uma das mais fantásticas de toda a história.

Certo.

Touch of Evil foi modificado de tal maneira pelo estúdio (o “autor” não teve acesso à edição e sequer foi convidado para a pré-estréia) que, assim que viu o filme, Welles escreveu um memorando de 58 páginas pedindo uma série de modificações. The Magnificent Ambersons, por sua vez, teve até um final feliz colocado a fórceps e à revelia do gordinho, final que tirou muito da força e do sentido do filme.

A tese que o Marcus acolhe poderia ser derrubada facilmente por uma frase do René Clair, segundo a qual um filme só se realiza completamente quando o diretor e o roteirista são a mesma pessoa. Ele tem quase razão. De qualquer forma, Clair estava deixando bem claro que um filme não pode ser, nunca, a “obra de um sujeito só”. Não dá. Porque é indústria, porque é um processo coletivo e porque parte de um elemento estrutural que é o roteiro.

O valor que o Marcus e a turma do cinema de autor dão a modificações, reivindicando com isso toda a autoria, é baseado nessa confusão proposital (tipificada, a propósito, no artigo 171 do Código Penal brasileiro).

E de onde ele tirou a idéia de que é cada vez mais raro um produtor tomar decisões sobre o filme é um mistério. Porque denota, no mínimo, desconhecimento sobre sets de filmagem. Hoje e sempre. O nome Weinstein, para citar apenas um em atividade, não quer dizer nada? Como falou uma vez o Nelson, quem manda é o dono do dinheiro. Porque cinema pode até ser arte (só às vezes, apesar da generalização do Marcus), mas sempre é indústria.

Se por outro lado mais diretores passam a ter mais poder de decisão, é porque hoje eles são, também, produtores. Isso é mais comum em mercados menores. A Criss, por exemplo, citou o Almodóvar. É um dos exemplos mais ineptos que podiam ser dados. Seria bom olhar para a ficha técnica de seus filmes. El Deseo é sua produtora, o roteiro é dele — espalha não, mas ele precisaria ser incompetente demais para deixar o filme com a cara do best boy. Não vale citar como exemplos de “autores” diretores que também são roteiristas e produtores, porque aí não há discussão. Porque ele tem, sim, a cara do diretor. A cara do produtor. E a cara do roteirista.

Quanto ao papel da montagem, no que o Marcus tem razão, é preciso lembrar que durante muito tempo os diretores sequer eram autorizados a entrar na ilha. Só quem conseguia eram diretores que também eram produtores, como Capra, Hitchcock, Ford, Hawks. Não é coincidência que são justamente esses os diretores “redescobertos” pelos franceses da nouvelle vague.

Depois de horas e horas enfiado nessas sucursais do inferno, eu posso dizer: um bom editor faz uma diferença absurda em qualquer obra. Um mau também. Mas isso eu digo desde sempre. E volto ao ponto de partida: o problema da teoria do autor é querer transformar uma arte coletiva em trabalho de um homem só. Não é assim. Nunca foi. Nunca será.

O Gabriel lembrou que na maior parte das vezes um filme pode ter a cara do diretor — e quem seria louco, por exemplo, de esquecer que grandes diretores têm uma marca bem clara, como Hitchcock? O problema é que, se Hitchcock tinha uma marca autoral forte, era porque era também produtor de seus filmes, e porque já chegava ao estúdio com os mais completos storyboards de que se tem notícia — não é demais lembrar que ele era diretor de arte em agências de publicidade inglesas antes de migrar para o cinema. O mesmo vale para diretores como John Ford. Ao mesmo tempo, todos esses grandes diretores costumavam trabalhar com o mesmo pessoal, que agregava suas contribuições de maneira bem clara.

Mas…

Pegue as duas versões de “Psicose”, por exemplo. A primeira versão, de 1960, é radicalmente diferente da segunda, de 1998. Neste caso tivemos dois filmes partindo do romance de um mesmo autor (ops!), Robert Bloch, realizados com o mesmo roteiro, do Joseph Stefano. Por que os dois filmes são radicalmente diferentes?

Ainda assim, o nome do bicho é “Psicose”, não é? A interpretação de Lawrence Olivier em “Hamlet” é bem diferente de qualquer outra versão, como por exemplo Mel Gibson. Mas deixa de ser Hamlet? Um dos dois passou a ser o autor da obra?

O Edkallen, contestando a citação dos filmes de Altman, citou a diferença entre livros de fases diferentes de Machado de Assis. Mas a questão é que, além de haver uma progressão clara nos livros do gaguinho, em qualquer dos casos dá para saber que os dois livros são dele. É o mesmo estilo, facilmente reconhecível. Isso não acontece com os três filmes que citei. Eu sequer lembrava que “Doutor T” é de Altman. Não há sequer uma unidade de pensamento, quanto mais de estilo. Ao contrário de Hitchcock, Ford e tantos outros. Que não eram apenas diretores.

Se sua tese estivesse correta Hollywood teria feito grandes filmes nos anos sessenta/setenta em quantidade comparável ao período de 40/50, o que não ocorreu. Afinal existiram roteiros incríveis, recheado de idéias e inovações nas décadas mais recentes. Porém não existia mais o talento e perspicácia de Billy Wilder ou Frank Capra para filmá-los.

O argumento do Ed está torto. Os anos 70 foram o ápice do que de mais próximo se chegou do “cinema autoral” nos EUA, período que chegou ao fim no começo dos 80, com um sujeito chamado Michael Cimino. Além disso, eu poderia dizer que o período de 40/50 foi justamente o ápice do studio system, em que quem dava as cartas era, de forma quase ditatorial, o produtor. Época em que muito mais que a cara de um diretor, cada filme tinha a cara do estúdio em que era feito. Seria falso, também, mas talvez fosse mais apropriado dizer que se Hollywood não fez tantos bons filmes foi justamente porque faltou bons produtores como naquela época.

E ao citar Wilder e Capra, o Edkallen entra numa arapuca. Qualquer um sabe que eles só puderam dar suas “caras” aos seus filmes porque capitaneavam suas próprias unidades de produção; e o austríaco, além disso, era prioritariamente um roteirista. Um filme de Wilder, decididamente, era de Wilder. Mas não por causa de sua direção; o que torna um filme de Wilder brilhante é justamente a qualidade específica do roteiro, da história a ser contada — desafio qualquer um a mostrar alguma grande inovação visual em um filme seu. Enquanto isso, um roteiro de Wilder (como um livrode Machado de Assis) é facilmente reconhecível. Assim como os roteiros de Woody Allen.

E o Gabriel ainda se perguntou como algumas pessoas ainda lembram do Godard. É a mesma pergunta que eu me faço, cionstantemente. Aí lembrei de “Acossado”, um filme absolutamente brilhante. E lembrei que o roteirista é um sujeito chamado François Truffaut, para mim o melhor daquela geração. Talvez isso explique um pouco a decadência posterior de Godard. E uma prova de que o que faz um filme ainda é o conjunto, a partir da obra do roteirista.

No fim das contas eu fico com o Paulo Thiago, diretor brasileiro, que disse simplesmente: “Cinema é roteiro e ator.”

A teoria do cinema d’auteur já começou com um grande engodo, a idéia maluca de cámera stylo. Da maneira como foi enunciada por Alexandre Astruc, ela é um misto de utopia impossível e jogo de palavras. Tem pouco a ver com a realidade técnica do cinema, e como conseqüência trouxe ao mundo milhares de pessoas ao redor do mundo saindo do cinema e comentando: “O filme é uma merda, mas o diretor é genial”.

Segundo Astruc, o cinema se libertaria “pouco a pouco da tirania do visual, da imagem pela imagem, do enredo imediato e concreto, para tornar-se um meio de escritura tão leve e tão sutil quanto a linguagem escrita”.

Um amontoado de bobagens. Seria impossível ao cinema se tornar sutil como a escrita porque ele não possibilita o mesmo nível de criação por parte do espectador. Um leitor pode imaginar ao seu gosto, por exemplo, uma daquelas longas descrições iniciais de Balzac; a câmera, seja caneta ou porrete, não lhe dá essa opção. No livro “O Falcão Maltês” Sam Spade, mesmo que Dashiell Hammett o tenha descrito razoavelmente (louro, sobrancelhas em V, cara de mau), tem o rosto que você quiser; e certamente o seu Sam Spade é bem diferente do meu. No filme com o mesmo nome (pelo menos no original; em português ele se chamou “Relíquia Macabra”), de John Huston, Spade vai ter sempre a cara exata de Humphrey Bogart, com cabeção e tudo. E esse é apenas um exemplo pequeno.

O fato é que a despeito das idéias opiáceas de Astruc a literatura continua, e continuará, sendo uma arte infinitamente superior ao cinema. Vamos colocar as coisas da seguinte forma: Thomas Mann conseguiria colocar em livro qualquer filme existente. Mas nenhum, absolutamente nenhum diretor conseguiria fazer de “A Montanha Mágica” um filme com o mesmo grau de sutileza e profundidade do livro. A teoria de Astruc só valeria se um dia o cinema conseguisse dizer tanto sobre madeleines quanto Proust (o que levanta outra pergunta: por que alguém quereria repetir uma insanidade dessas?). Além disso, sem imagem e sem roteiro, o que existiria? É provável que nem o próprio Astruc tenha uma idéia precisa.

É mais fácil entender a teoria do autor dentro do momento específico político e econômico da cultura francesa. Aqueles que fizeram a Cahiers du Cinema eram parte de uma geração talentosa e ansiosa por realizar grandes filmes. Logicamente, como eram franceses, precisavam de um aparato filosófico para justificar teoricamente o que se propunham a fazer: um cinema com menos recursos técnicos mas — às vezes, e só às vezes — grandes idéias. De certa forma, a teoria do autor é uma aplicação do existencialismo francês ao cinema. Algo muito bonito em teoria, mas cuja prática é bem diferente.

Na Wikipedia a definição da teoria abre exceções:

A teoria do autor afirma que um filme ou o conjunto da obra de um diretor (ou, mais raramente, um produtor) reflete a visão pessoal e preocupações desse diretor, como se ele ou ela fosse o autor primário da obra.

Dois aspectos aí chamam a atenção. O primeiro é a exceção aberta para o produtor, o que prova que a teoria podia ser malandra, mas não era completamente maluca; mesmo criada por e para diretores como um instrumento político, reconhecia que o papel dos produtores é decisivo. David O. Selznick, penhoradamente, agradece a exceção aberta enquanto corre do fantasma de “…E o Vento Levou”.

Obviamente, aqueles que defenderam tanto a função do diretor neste blog não leram isso. (Por acaso sempre davam como exemplos filmes em que o diretor era também o roteirista, de preferência Godard. É engraçado como as pessoas gostam de citar o finado; eu me sentiria mais confortável com um diretor mais talentoso como Truffaut. Infelizmente esquecem que já nos anos 60 ele passou grande parte do controle criativo para o seu pessoal, como Jean Pierre Godin. Talvez isso explique a sua morte, não sei; mas com certeza reforça a tese do cinema como arte coletiva.)

O segundo aspecto é quase hermenêutico: o “como se”, que soa como um usurpador envergonhado. Como o sujeito essencialmente honesto que tenta aplicar uma mentira na qual nem ele acredita.

Pelo menos da maneira como foi defendida pelo pessoal da nouvelle vague, a teoria do cinema d’auteur não tem por referência o cinema de modo geral. É basicamente uma proposta de renovação de um modo de produção, dentro de circunstâncias históricas e geográficas bem específicas. Deveria ser compreendida como uma espécie de reação ao momento específico da produção cinematográfica francesa, mais ou menos como um “grito dos despossuídos” diante do que julgavam ser o banquete do establishment; gente boa e nova, à margem do sistema econômico cinematográfico, que precisava de espaço e entendia que naquele esquema jamais teria chance. Uma nova geração que precisava de espaço, e que estava disposta a fazer cinema de maneira economicamente mais precária.

Ou seja: na prática, a conversa de diretor-autor não passa muito de justificativa para a nouvelle vague. Só pode ser realmente compreendida dentro da necessidade francesa de se fazer cinema fora das estruturas tradicionais.

Não há nada de realmente exclusivo nisso. O discurso do cinema de autor, sob certos aspectos, é o mesmo discurso da pobreza repetido em tantos lugares ao longo da história. Elites culturais de países pobres sempre tendem a afirmar uma espécie de teoria de valorização da pobreza, como meio de possibilitar a realização de suas obras. O neo-realismo não poderia ter surgido em outro lugar que não a Itália destroçada do pós-guerra (e por isso “Roma, Cidade Aberta” é um filme tão superestimado); o cinema novo é produto exclusivo do Brasil destroçado de sempre (o que explica os elogios feitos a uns tantos filmes ruins de Glauber); a França que terminava de raspar a cabeça de colaboracionistas nos deu a nouvelle vague.

No entanto, assim que os países ficam ricos essas elites culturais parecem adotar outro discurso — e talvez seja por isso que o mesmo Visconti que dirigiu o monumental “A Terra Treme” terminou a vida como o esteta brilhante e luxuoso de “Morte em Veneza”. E Sergio Leone, com o requinte visual e ideológico de “Era Uma Vez no Oeste” — decididamente um dos melhores westerns de todos os tempos, com mais massa cinzenta que cinco filmes de Howard Hawks e dois de John Sturges juntos, para ficar apenas em dois diretores incensados pela Cahiers du Cinema — não teria lugar no cinema materialmente pobre da Itália de 20 anos antes.

O resto é pura embromação. Parte de uma confusão proposital entre os conceitos de autoria e interpretação, negando a esta virtualmente toda ação criativa para dar àquela mais do que sua cota justa.

Vamos lá: em sua função específica, um diretor pode se dar no máximo o título de intérprete. Como Astruc sabia bem como funcionava um set de filmagem, é mais do que justo chamar sua teoria de conto do vigário.

A pergunta óbvia é a seguinte: se a estrutura básica (quando menos) do filme é dada pelo roteiro, se a definição visual é dada também pelo diretor de fotografia (e muitas vezes pelo cinegrafista, quando não são a mesma pessoa. Pergunta: “A Lista de Schindler” tem a mesma estética visual de “A Guerra dos Mundos?” O mesmo “olhar”? Quem é o autor deles, então?), e se tudo isso é personificado e amarrado pelos atores, como o diretor pode arrogar a si o papel de autor único e exclusivo?

O golpe está em dar ao cinema um mecanismo diferente de todas as outras artes coletivas. Por exemplo, no teatro e na música ninguém tentou fazer do diretor ou do maestro o autor da obra em questão. Eles são, sempre, intérpretes. Podem modificar, podem acrescentar ou retirar elementos, mas por definição não passam de regentes de um processo coletivo que parte de uma obra específica e cuja autoria primordial é bem definida. Só isso. Mais nada. O resto é conversa mal intencionada de teóricos picaretas.

O pessoal do teatro tem a honestidade de admitir que aquela é uma arte coletiva. Que partindo de um elemento inicial, a peça propriamente dita (e que normalmente tem ainda menos indicações visuais que um roteiro típico), o resto é construído coletivamente pelo diretor, pelos atores, pelo cenógrafo. Um diretor de teatro poderia, com mais justiça, se outorgar o título de autor; ele não tem um diretor de fotografia para dar sua marca à peça. Mas o pessoal do teatro é intelectualmente honesto. Talvez porque tenha mais tempo de estrada.

Truffaut disse que não há bons e maus filmes, apenas bons e maus diretores. Outro joguinho de palavras. É o caso de perguntar se o recém-falecido Robert Altman, por exemplo, era uma espécie de Dr. Jekyll e Mr. Hyde. Afinal, ele é o sujeito que fez “M.A.S.H”, mas que também cometeu Prêt-à-Porter” — sem falar em “Doutor T e as Mulheres”. Como não consta que o sujeito fosse esquizofrênico, o mais provável é que, como apontou um crítico americano, com um bom roteiro nas mãos Altman fazia um filme brilhante; sem um bom roteiro, fazia a versão em celulóide do Lexotan.

Eu não conseguiria encontrar exemplo melhor.

Republicado em 31 de julho de 2010

Há algumas semanas dei uma olhada na última Amazing Tales e nas 43 primeiras Amazing Spider Man, reunidas nos dois primeiros volumes do The Essential Spider Man. São as primeiras histórias do Homem-Aranha. Eu as tinha lido há alguns anos, e agora, arrumando papéis antigos, parei para dar uma olhada.

Primeiro: é impressionante ver como a arte de Steve Ditko evoluiu, da Amazing Tales 15 à ASM 38, a última que desenhou. As primeiras histórias do Aranha tinham uma arte tosca; mas aos poucos, e de maneira consistente, Ditko adquiriu uma sofisticação no traço de fazer inveja a qualquer um.

A releitura serviu também para derrubar um mito. Durante anos tive a impressão falsa de que tinha sido o John Romita a modificar o Aranha, tornando-o mais musculoso, mais adequado ao arquétipo tradicional do super-herói em quadrinhos. Mas a mudança foi feita durante a era Ditko; na verdade já nos primeiros números da Amazing Spider Man. Foi uma mudança quase imediata. No fim das contas, foi Ditko quem definiu a aparência e o gestual do Aranha. Romita não acrescentou nada. Tinha um traço mais agradável, talvez, e certamente mais adequado ao que devia ser um super-herói; mas não inventou muita coisa, além de desenhar a Mary Jane e suavizar, brilhantemente, a imagem de Gwen Stacy, que adquiriu uma imagem de pureza angelical inexistente na mão de Ditko. Fora isso, basicamente Romita apenas adequou os personagens à segunda metade dos anos 60; a concepção visual de Ditko era, definitivamente, típica dos anos 50. Além disso, em sua melhor fase Romita dividiu a arte das histórias do Aranha com o melhor de todos os desenhistas de super-herói: John Buscema. De certa forma, Romita foi caudatário do talento absurdo de Buscema e caminhou por uma avenida bem pavimentada por Ditko.

Enquanto isso, salta aos olhos a modernidade dos desenhos de Ditko. Quer saber de onde Todd McFarlane tirou seu estilo? Basta dar uma olhada nas últimas histórias de Ditko. Independente de se gostar ou não da arte de McFarlane, o que importa é que Ditko fez tudo aquilo 30 anos antes.

Durante muito tempo, não entendi por que algumas poucas pessoas falavam tão bem de Steve Ditko. Eu não gostava do seu traço. E achava essas poucas loas injustas, ainda mais em uma década que viu desenhistas fundamentais como Jack Kirby, John Buscema e um de que pouca gente lembra, Jim Steranko. Eu, para variar, estava enganado.

Um comentário antigo do Brigatti em um post antigo sobre o amigão da vizinhança:

Acho ingenuidade esse lance de achar que por ser um banana igual a todo adolescente, o Homem Aranha criou empatia. Ele podia APARENTEMENTE ser um adolescente comum, mas NÃO era. Ele nunca mais tomou porrada ou foi vítima de chacota dos valentões da escola depois de ter adquirido os superpoderes, por exemplo. Coisa que nenhum adolescente jamais terá o gostinho. O fato de ser um loser não cria essa tão propalada identificação. Acho forçação de barra, na boa.

O Briga tem razão, em parte. E além disso é engraçado perceber como Peter Parker mudou depois de saber que tinha os poderes de uma aranha. Em sua primeira história, é o CDF sem noção que vivia implorando para alguém sair com ele, sugerindo programas de, bem, CDF. Depois, consciente dos poderes que tem, ele passa a simplesmente esnobar os colegas. Afeta uma superioridade moral clara, já que não pode ostentar a física.

Mas há o outro lado, e é justamente o que fascina os adolescentes. É essa superioridade que sabemos existir, mas que não pode ser mostrada, que atrai os adolescentes. Porque Peter Parker é o tipo de sujeito que todos querem ser; adolescentes têm algo de romântico, de sonhar com poderes escondidos, de querer ser mais do que o mundo consegue perceber pela sua cara espinhenta e sua mão cabeluda. Uma certa vontade de poder ingênua. E é daí que vem a tal identificação. Não do mané, que mané ninguém quer ser — e mesmo os que são relutam em admitir. (Eu, por exemplo, não sou. Juro.) Os adolescentes se identificam é com o sujeito que sabe que é o bonzão mas que faz parecer, nobremente, que é um mané. É, no fundo, como todo adolescente gostaria de ser.

Ver as histórias antigas do Aranha acabam reforçando a certeza de que a idéia de recontar a sua história como estão fazendo na Marvel Millenium é uma imbecilidade.

Eles reinventaram a história de Peter Parker. Alteraram fatos, mudaram até mesmo a personalidade de vários personagens. É pretensão demais achar que hoje podem oferecer uma solução melhor que a construída lentamente ao longo de quase 50 anos. E ainda que pudessem, é estupidez querer mudar uma história que vem sendo contada com sucesso há tantas décadas.

Continuo achando que tudo isso é perda de tempo. Em vez disso, poderiam aproveitar as lacunas existentes nas histórias originais e elaborar melhor a história do Aranha, respeitando a sua estrutura histórica.

Betty Brant é a maior dessas lacunas. Não foi apenas a primeira namorada de Peter Parker. É preciso lembrar que, enquanto Parker era um secundarista bobo, ela era uma mulher mais velha que morava sozinha e era financeiramente independente.

Por causa do código de ética dos quadrinhos, questões sexuais jamais eram abordadas nas revistinhas nos anos 60. Não havia sexo para Peter Parker, tadinho dele. A única aranha que o desgraçado via era aquela que o mordeu. Era uma vida de cachorro, a desse pobre Peter Parker: levar porrada do Duende Verde durante o dia e não poder sequer bolinar a namorada na varanda da casa dela à noite. Mas agora, quando tudo ficou mais permissivo, essa história poderia ser contada de maneiras absolutamente brilhantes. “A primeira noite de Peter Parker” é só a mais óbvia delas. Porque um relacionamento desses oferece tantas possibilidades dramáticas, principalmente para um personagem como Peter Parker, que beiram o infinito. Só Betty Brant daria material para centenas de histórias.

Eu certamente não sou o único a perceber as possibilidades absurdas que isso traz. Mas os roteiristas da Marvel não estão entre nós.

Reler as revistas antigas ajuda também a perceber que, no que diz respeito às histórias atuais do Aranha, eles estão fazendo besteira atrás de besteira. Eu, pelo menos, trataria o Aranha de maneira bem diferente.

Primeiro mandaria a Mary Jane para o espaço. Nada contra a ruiva, que aliás tem uns peitos bem respeitáveis, mas casamento é um beco sem saída para super-heróis. Como disse alguém, o casamento envelheceu, automaticamente, Peter Parker. E isso é ruim. Revistas em quadrinhos são feitas para jovens. E jovens estão mais preocupados com namoros que com casamentos.

Portanto, eu destruiria uma família e arranjaria um divórcio para Parker. Seria a primeira coisa a fazer. Existem mil maneiras de se fazer um divórcio; eu inventaria uma. Complicada, dolorosa, que eu desconfio que Parker é um masoquista azarado. Deixaria a coitada da Mary Jane por perto, no entanto, porque ela poderia ser reaproveitada em vários outros momentos. Seria a versão rafaeliana daqueles finais de histórias em quadrinhos antigas, em que o vilão aparentemente morria mas não havia provas, e todos tinham a certeza de que ele voltaria. Por exemplo, um namoro já deu o que tinha que dar? Então faz-se Peter Parker sentir saudades de sua ex-esposa, e abre-se mais um período de confusão emocional.

Eu também aproveitaria melhor Liz Allen. Colega de escola de Peter Parker, foi apaixonada por ele — por Peter Parker, o nerd do secundário, não o sujeito razoavelmente enturmado da universidade — mas o mané não ligou. Depois desapareceu e reapareceu para ser mulher de Harry Osborn. Aí Osborn morreu e deixou viúva e um filho.

Liz Allen seria a namorada ideal para o Homem Aranha. Não só pela história dos dois, mas também por um detalhe que é a cereja em cima do sorvete: seu filho odeia o Homem-Aranha. Ou seja: é perfeito. Agora que praticamente até o sem-teto da rua 42 sabe que Peter Parker é o Homem-Aranha, seria bom ter alguém próximo de quem ele tivesse que esconder sua identidade.

Ou seja: há tantas coisas boas para se fazer com o o Homem-Aranha, que respeitariam a integridade do personagem e não eliminariam nenhuma possibilidade narrativa a longo prazo. Enquanto isso os bobos perdem tempo com Mary Jane. Deus do céu.

Outro que poderia ser bem reaproveitado era o Flash Thompson. Aparentemente ele foi deixado de lado porque os autores não sabiam o que fazer nos anos 90 com um sujeito que lutou no Vietnã.

Mas ele poderia ter lutado no Iraque, ué. Ou simplesmente não se faria nenhuma alusão a especificamente uma guerra. Os EUA estão sempre metidos em uma, é fácil dizer apenas que Thompson é um veterano da última. Bush e seus diabinhos não se incomodariam em dar uma mãozinha sempre que necessário.

Resumindo, reler as primeiras histórias do Homem-Aranha dão uma certeza: a de que ele pode ser muito bem aproveitado, mesmo às vésperas de completar 50 anos. Mas por alguma razão seus editores atuais não conseguem ver o óbvio, não conseguem voltar às raízes do personagem para descobrir novos caminhos. Por isso enveredam por atalhos que, no fim, se revelam becos sem saída.

Stan Lee faz uma falta danada.

Ao longo dos quase quatro anos em que este blog está no ar, muitas pessoas, de maneira consistente e regular, deixaram comentários a um post antigo sobre “Daniel Boone”, que está perdido em algum lugar (seriado sobre o qual devo falar novamente, quando a preguiça deixar).

Ninguém, no entanto, deixa comentários no único post sobre Married With Children. Ninguém procura no Google por ele. As pessoas parecem ignorar esse seriado, mesmo que ele tenha sido um dos que passaram mais tempo no ar, recorde batido depois pelos Simpsons, e que o canal Sony tenha exibido reprises até pouco tempo atrás.

Married With Children foi o melhor seriado que a TV americana produziu em toda a sua história — e isso inclui unanimidades como “Os Simpsons” ou “Seinfeld”. Contava o dia-a-dia de uma família típica americana, os Bundy: pai, mãe, filho, filha, cachorro. Poderia ser igual a tantos outros seriados — qualquer um pode citar pelo menos cinco feitos dessa matriz, o american way of life soletrado para simplórios — não fosse por um pequeno detalhe: em Marrried With Children não havia amor, felicidade, não havia redenção, não havia nada. Havia esperança, sim; mas ela nunca conseguia chegar ao final do episódio. E por isso os Bundy eram uma família tão típica quanto, por exemplo, as pessoas felizes de “Cosby”; só que era mais verdadeira.

Foi talvez o seriado mais vulgar feito pela TV americana. E também o mais selvagemente engraçado, o mais cínico, o mais insolente. Principalmente, foi o mais cruel seriado americano já feito.

O cinismo começava pela música de abertura, Love and Marriage de Frank Sinatra, talvez a maior antítese possível ao que o seriado mostrava (“Love and marriage, love and marriage / Go together like a horse and carriage“); passava pelo nome da família, Bundy, que não lembra coisas boas a nenhum americano. E terminava no prazer sádico com que humilhava todos eles. Apresentava uma visão das instituições mais sagradas americanas, o casamento, a família e o tal sonho americano, como eles realmente são para milhões de pessoas — respectivamente o fim de qualquer esperança de felicidade, uma ilusão que não passa muito do primeiro orgasmo (dele, não dela), e um grande, interminável e mesquinho pesadelo.

O modelo familiar era subvertido: Al Bundy era um fracassado na escala mais baixa da cadeia alimentar masculina (vendedor de sapatos femininos, o que o fazia ter pesadelos à noite com senhoras imensamente gordas de pernas abertas diante dele); Peggy Bundy era uma dona de casa preguiçosa e mal amada; Bud Bundy era um bobo que não comia ninguém e cuja única companhia feminina era uma boneca inflável; e Kelly Bundy era uma adolescente promíscua e indefensavelmente burra.

Com esses ingredientes Married With Children foi capaz de fornecer um dos mais acurados retratos da família típica americana. Não há concórdia, há raiva, inveja, despeito, desprezo mútuo; não existe amor, existe apenas o fracasso que os mantém juntos. De uma forma torta, eles são, sim, uma família; mas apenas porque não podem aspirar a nada melhor que isso.

Walter Mosley é, na minha opinião, o melhor autor policial da atualidade. As pessoas devem conhecer pelo menos um livro dele, porque virou filme: “O Diabo Veste Azul“, com Denzel Washington no papel de Easy Rawlins. Desgraçadamente, há apenas outro livro seu publicado em português, Little Scartlet, com o título estúpido de “Quem Matou Nola Payne?” porque editores brasileiros parecem não conseguir perceber que, na velha e boa tradição do hard boiled, quem matou quem é o que menos importa. Essas perguntas ficam para farsantes como Agatha Christie. E com apenas esses dois livros em português os leitores brasileiros perdem a chance de ler bons romances noir como Black Betty e A Red Death.

Há quatro anos, quando a Fox, canal que exibia originalmente o seriado, fez um especial de reunião do elenco de Married With Children, Mosley escreveu um artigo para o New York Times que o definia com perfeição. Ele lembra que Al Bundy era o seu herói porque era um sobrevivente, no único seriado que não sentia a necessidade adulatória de redimir a classe trabalhadora com uma visão rósea e falseada de sua realidade. Era um artigo tão bom que eu guardei, e que agora disponibilizo aqui.

Porque Al Bundy também era o meu herói. Havia algo de tremendamente familiar em sua estupidez, no jeito como chegava em casa todas as noites, enfiava a mão dentro das calças e assistia ao seu seriado preferido, Psycho Dad, que sublimava o que podiam ser suas maiores vontades.

Como eu disse, ninguém deixa comentários no post sobre Married With Children, enquanto enchem regularmente a caixa do post sobre “Daniel Boone”. Mas “Daniel Boone” é um seriado que deixou de ser exibido há pouco mais de vinte e cinco anos. Talvez daqui a umas duas décadas as pessoas consigam lembrar de Married With Children. Mas é improvável. Se “Daniel Boone” impressiona pelos sentimentos nobres e pelos bons exemplos, Married with Children só pode impressionar pelo retrato feio que faz da família e dos bons costumes. E disso ninguém gosta de lembrar.

Republicado em 27 de julho de 2010

O André Setaro, crítico baiano de cinema, comentou no seu blog uma lista feito pelo Paulo Perdigão (morto na virada do ano) dos 20 melhores filmes, na sua opinião.

A lista é de 40 anos atrás, e o que impressiona é que, se feita hoje, não haveria muitas modificações, como lembra o Setaro. Não há muito o que inventar nessa área.

Por mais que pessoas generosas como o Bia vejam grandes filmes saindo de vez em quando, a verdade é que as obras primas feitas na era de ouro do cinema (que segundo Bogdnavich e Hitchcock foi de 1912 a 1962) resistem impressionantemente ao passar do tempo. Não apenas em gêneros esgotados como o western, mas em virtualmente todos os outros. Eles estabeleceram o padrão; o resto é derivação.

O que quer dizer que, com os 30% ou 35% de diferenças compulsórias, idiossincráticas, a lista é bem semelhante a de todo mundo que goste um pouco de cinema. Shane, por exemplo, costuma estar em todas as listas. The Searchers também. Eu, por exemplo, discordaria apenas da ausência de um cineasta fundamental, Billy Wilder. E apontaria na lista uma certa influência da atmosfera daqueles tempos específicos, os anos 60.

Mas Perdigão incluiu entre os 20 um filme de que pouca gente lembra, até porque pouca gente viu: Will Success Spoil Rock Hunter?

Esse filme também estava na minha lista. Não conheço outras em que ele esteja. Essa coincidência me lembra que, fosse o meu talento maior, eu seria uma criatura semelhante ao Perdigão, autor do que talvez seja o melhor livro dedicado a Shane. É uma boa sensação. Eu também me pergunto se o sucesso vai estragar Rock Hunter.

O filme de Frank Tashlin (diretor terrivelmente subestimado e mais conhecido pelo seu trabalho com Jerry Lewis, de quem burilou o talento e a quem fez muita falta nos anos 60) é uma sátira extremamente sarcástica à mídia, ou melhor, às relações da sociedade com a mídia. É brilhante; talvez um pouco datado, mas ainda assim brilhante. Absolutamente nada sai ileso do filme, que em vários aspectos é até reacionário ao atacar a cultura de comunicação de massa que se solidificava definitivamente nos anos 50, com a televisão, o rádio e a publicidade.

Pouca gente viu o filme porque ele quase não era exibido. Apareceu uma vez na Globo, tarde da noite, quando a Globo ainda passava filmes decentes. Depois, só durante uma época no Telecine. E então o filme voltou aos arquivos, de onde relutam em tirá-lo.

Saber que o Perdigão também admirava um filme que tão pouca gente viu é um consolo.

Há alguns dias, dei neste blog minha opinião sobre a Rolling Stone brasileira.

Eu tinha achado a revista fraca (o Bia diz que o segundo número está melhor). E entre todas as matérias, tinha gostado especialmente pouco de uma assinada por um sujeito chamado Ricardo Soares. Quando uma matéria sobre um assunto aparentemente sério tem quatro páginas, mas apenas uma de texto, há algo errado. É como uma mulher muito feia excessivamente maquiada.

Ontem alguém que diz ser o próprio Ricardo Soares resolveu se manifestar, num comentário que pelo linguajar foi bloqueado (não custaria a ele ler o aviso na caixa de comentários; fosse mais inteligente e esse rapaz poderia dizer as mesmas coisas com outras palavras, e por uma questão ética — eu o citei originalmente — eu seria obrigado a publicar os xingamentos), mas que achei interessante e resolvi publicar:

Cara , esse teu comentário revela uma indigência mental alarmante… como já disse um leitor seu por aqui vc é um idiota completo…irrecuperável, fascistoíde e rancoroso… não entende português básico…o que tem a ver meu raciocínio com classe média e Jornal Nacional… que ignorante que vc é…

Se esse Ricardo, seja ou não o original, não sabe o que tem a ver o raciocínio primário de “ah, nenhum político presta” com classe média e Jornal Nacional, então não sou eu que vou conseguir explicar. Eu sou mentalmente indigente, e ele deve ter esquecido disso momentaneamente.

Sem contar outros adjetivos que o Ricardo não deve ter aprendido na faculdade, ele apela para um argumento fácil, que chega a envergonhar de tão inane: “fascistóide”. Jornalista sem muitos recursos faz isso: sempre acha uma maneira de falar em fascismo, mesmo que não se aplique. Se alguém descobrir por que o comentário feito em um blog qualquer sobre um artigo medíocre numa grande revista de circulação nacional é fascistóide, eu agradeceria. Ele deve ter visto mais do que eu vi. Eu pensava que era só uma opinião rasteira, dada en passant — até porque o artigo, cá entre nós, não valia lá uma grande análise.

Mas no fim das contas, o que o Ricardo Soares quis dizer foi o seguinte: se você não concorda comigo, então você é um idiota.

Logo, pelo raciocínio opulento (opulento é antônimo de indigente; precisei procurar no Houaiss, claro) do Ricardo, pelo menos desse Ricardo que deixou o comentário no meu blog, ele não é um idiota. Pelo raciocínio dele.

Prestando atenção, pela primeira vez, à letra de “Que Nem Maré”, de Jorge Vercilo (na verdade eu pensei que fosse Djavan; só descobri que era Vercilo quando fui procurar a letra no Google).

A saudade bateu foi que nem maré
Quando vem de repente de tarde

O SNAPLE — Serviço Nacional de Proteção Contra Letras Estúpidas presta agora um serviço de utilidade pública e informa, a todos os interessados, a tábua de marés para hoje, 29 de novembro, em Pernambuco.

Quarta-feira, 29/11/06
Hora: 05:17 Altura (m): 0.7
Hora: 11:30 Altura (m): 1.9
Hora: 17:24 Altura (m): 0.6
Hora: 23:34 Altura (m): 1.9

Marés, meu caro, nunca vêm de repente.

A Piauí e a Rolling Stone nacional lançaram seus primeiros números em outubro. Só leio agora.

A Rolling Stone chega com toda a pretensão que quase 40 anos de estrada podem dar. Seu editorial diz que ela é “referência — senão máxima, muito próxima disso — do jornalismo cultural e político, questionador e transgressor”.

Não podia estar mais enganado. Referência máxima em jornalismo cultural ainda é a New Yorker; e de transgressora a Rolling Stone não tem absolutamente nada, há muito tempo. Velhos não costumam transgredir. E a Rolling Stone, definitivamente, é velha. Tão velha quanto os anos 60. Não é à toa que os dois principais entrevistados de sua edição de estréia sejam o auto-denominado dono dos anos 60, Bob Dylan, e Jack Nicholson, um símbolo daquele estilo de vida.

Naqueles tempos, a Rolling Stone era inovadora porque refletia, acuradamente, a sua época. Mas o tempo passou. Nos anos 80 ela protagonizou uma campanha publicitária brilhante, em que mostrava a distância que havia sido percorrida: dizia aos anunciantes que havia uma diferença entre a percepção de uma revista dos anos 60 e a realidade de uma Rolling Stone cujo público era cada vez mais afluente. A campanha não podia ser mais verdadeira. E o papel de porta-voz do seu tempo já foi usurpado pela Wired há 13 anos.

Se alguém prestar atenção ao projeto gráfico da Rolling Stone vai ver os tipos serifados, elegantes que ela usa. São lindos. Clássicos. E são o melhor símbolo do que ela é hoje: uma revista perfeitamente adequada ao sistema — talvez mais que qualquer outra, por se inserir em uma indústria, a musical, tão establishment que está desesperada ao se ver ameaçada pelo novo, a troca de arquivos pela internet.

No fim das contas, a RS nacional é uma revista, no máximo, mediana. Melhora um pouco se for comparada à antiga Bizz, uma das revistas mais medíocres e provincianas da história do país, onde músicos frustrados escreviam sob pseudônimos resenhas sobre suas próprias bandas, que só eles ouviam, e se deliciavam em anunciar bandas de um buraco qualquer da Inglaterra, que ninguém jamais ouviria.

A RS se propõe a fazer uma mistura de matérias escritas aqui e traduções da revista-mãe americana. Grosso modo, as matérias americanas são melhores que as brasileiras. São mais bem escritas, mas isso vale para toda a imprensa nacional. O texto da Time sempre foi melhor que o da Veja, o do New York Times sempre foi melhor que o da Folha de S. Paulo, e por aí vai. Mas mesmo isso não quer dizer absolutamente nada. Por exemplo, há duas entrevistas americanas que se destacam, pela qualidade do texto e sensibilidade do repórter. Todas extremamente laudatórias, o que não parece ter nada a ver com os adjetivos “questionador” e “transgressor”.

Uma das entrevistas é com Bob Dylan, a julgar pela qual o velho Zimmerman é tão importante para o cenário musical atual como foi nos anos 70. E outra com Jack Nicholson, a julgar pela qual o velho ator, aos 69 anos, ainda come tantas mulheres quanto aos 30. Prova material A de que a RS já chegou aqui caducando.

As matérias nacionais são bobas, com exceção de uma sobre o PCC — que mesmo assim se ressente da falta de conhecimento político mais profundo. A pior delas é uma matéria (quatro páginas, mas apenas uma de texto) assinada por Ricardo Soares sobre política. Beira a imbecilidade, refletindo apenas o pensamento geral de uma classe média que não consegue deglutir o que ouve no Jornal Nacional e regurgita o mesmo discurso fácil.

Mas mesmo no que tem de melhor, a tal tradução das matérias da original americana, a revista comete erros bisonhos. Um trecho da matéria sobre Dylan:

(…) o blues antigo e seus músicos era mais estranhos do que qualquer purista fosse capaz de declararm, restringindo-se a 12 faixas de lamentações de bar, mas retratandos declamações narrativas (…)

Não li a matéria no original. Mas sou capaz de apostar a bunda do Bia que “12 faixas de lamentações de bar” é uma tradução analfabeta de “12-bar blues tracks” — ou seja, faixas de blues de 12 compassos. Se eu estiver certo, esse é o tipo de erro inaceitável em uma revista musical. A tradução parece ter sido feita pelo Google.

O fato é que a Rolling Stone já chega como uma revista velha e ultrapassada. Por exemplo, tem a tradicional sessão com notinhas curtas que fazem as vezes de resenhas de discos. Isso quer dizer que ela não entende que os áureos tempos da mídia impressa acabaram. Notinha curta sobre um novo álbum, do tipo que se fazia a três por quatro em 1986, não quer dizer mais nada, porque antes que a revista chegue às rotativas toda a internet já espalhou conceitos sobre o disco e definiu o sucesso de uma nova banda ou artista. A RS não parece entender que hoje mais vale, para uma revista impressa, fazer boas matérias com um bom julgamento e bastante informação sobre alguns discos que realmente achem relevantes, em vez de entupir os leitores com informação insuficiente e redundante.

A outra revista é a Piauí.

Embora não seja melhor que a Rolling Stone, pode vir a ser. Tem um time excelente de colaboradores, gente que respeita lubricamente a velha vagaba do Lácio. Traz algumas boas matérias — dessas as melhores são uma do Ivan Lessa, pela qualidade extrema do texto, e uma da Danuza Leão, pela escolha acertadíssima do seu objeto, o costureiro Guilherme Guimarães, e por demonstrar uma visão extremamente acurada. Traz também um bom conto do Rubem Fonseca, provavelmente parte do livro que está lançando por estes dias — mas bom apenas por estar em uma revista com cara de jornal. E algumas boas matérias humorísticas — uma das quais, a que fala sobre a República da Molvânia, lembra muito os bons tempos do jornal Planeta Diário, nos anos 80.

O pior, mesmo, é o projeto gráfico. Ao que tudo indica, queriam buscar a simplicidade máxima — essa deve ter sido a justificativa — mas conseguiram apenas uma das revistas graficamente mais medíocres da atualidade. Falta identidade a ela.

E mesmo assim, embroa seja decepcionante, de modo geral a Piauí promete mais que a Rolling Stone.

Mas padece de um problema: não parece ter encontrado ainda sua própria personalidade. O resultado, por enquanto, é apenas um amontoado de textos — todos bem escritos, mas que não chegam a fazer uma revista.

As duas novas revistas da grande imprensa brasileira, lançadas com espalhafato, não cumprem suas promessas. E me deixam com a impressão de que a última grande revista a aparecer foi a Raygun, há mais de 10 anos — enquanto tinha o projeto gráfico revolucionário do David Carson. E talvez ela fosse brilhante porque era, simplesmente, ilegível.

(Depois de escrever este post comprei o segundo número da Piauí. Ainda não li, apenas passei os olhos. E embora pareça ter textos mais densos, ainda parece o mesmo samba do crioulo doido.)