“O Cavaleiro das Trevas” corrige os erros de Batman Begins e vai além.

Ao contrário da opinião geral, Batman Begins foi um filme medíocre. Se sustentava aparentemente porque a comparação com seus antecessores era muito fácil: os filmes feitos a partir do Batman de Tim Burton eram ruins demais. Batman Begins era melhor que eles — mas não passava muito de um filme mediano, que recorria a elementos fáceis do cinemão comercial, como o aprendizado no gelo citado pelo Bia, onde faltou apenas Pat Morita falando frases de efeito tipo “Falcão, Campeão dos Campeões” para o Karate Kid.

“O Cavaleiro das Trevas”, no entanto, evitou a maior parte dessas armadilhas. Com as bases, boas e ruins, de um possível universo próprio já estabelecido, foi buscar nos quadrinhos pontos de apoio para se transformar no que é de longe a melhor adaptação do Batman já feita para o cinema. Nolan criou esse universo a partir de elementos das principais histórias do Batman. Por todo o filme perpassam referências de momentos importantes dos quadrinhos, principalmente de “O Longo Dia das Bruxas”, do final dos anos 90, uma das melhores histórias do Batman em todos os tempos — enquanto o primeiro foi buscar suas referências em Blind Justice. Um espectador atento encontra também referências a várias outras histórias clássicas, como a motocicleta de “Ano 1”, e tudo isso é combinado de maneira a tornar a história do pesonagem consistente e clara, mesmo para quem o acompanha há muito tempo pelos quadrinhos.

A espetacularização do Batman de que o Bia se queixa não é um defeito. Ela equivale a alguém que, vendo o Batman borderline de Frank Miller, reclama que bom mesmo é o detetive de Dennis O’Neill — ou alguém que diante desse detetive sente saudades do Batman ingênuo de Jerry Robinson. O Batman de Nolan é adequado aos tempos e à audiência; e consegue isso sem abrir mão do caráter soturno e doentio do Batman.

O filme tem falhas, claro. O uniforme de Robocop é a mais grave — “Homem-Aranha” provou há quase uma década que é possível fazer uniformes para super-heróis no cinema condizentes com os quadrinhos (e o Doni, aqui, dá o link para um video que coloca isso na prática), embora o filme perceba isso e tente dar uma solução, ainda longe de ser sequer suficiente. Um Batman que voa — ou melhor, plana — é exagero desnecessário. A mudança na origem do Duas Caras também não faria falta — um apelo fácil ao melodrama típico do cinema. E Bruce Wayne, apesar de bem interpretado por Christian Bale, o Batmãe, é pouco aproveitado e explorado: sua paixão por Rachel Dawes acaba se mostrando superficial e artificial.

O filme tem boas atuações, algo nem sempre comum em filmes de ação. Michael Caine e Morgan Freeman dão o de sempre; mas esses são grandes atores, cujo arroz com feijão costuma ser mais que suficiente. Gary Oldman está adequado como o Comissário Gordon, Aaron Ekhardt não faz feio como Harvey Dent, e Eric Roberts faz um bom vilão — mas ele sempre fez, até porque para isso basta mostrar o rosto na tela; e percebendo o erro grotesco que foi usar Katie Holmes no primeiro filme, substituíram-na por Maggie Gyllenhaal. A surpresa é Christian Bale, que resolve muito bem a dicotomia entre as personalidades distintas de Bruce Wayne e do Batman.

E, claro, o Coringa de Heath Ledger.

Há um problema com quase todos os que comentam a história do Batman. Comungam da impressão de que o seriado debochado dos anos 60 praticamente destruiu o Batman. E isso não é verdade. O Batrman vinha em decadência desde os anos 50, em parte por causa da perseguição política de que os quadrinhos foram vítimas, em parte devida à esquisitice hipocritamente puritana daquela década americana. O seriado retomou a popularidade do Batman e reacendeu o interesse pelo pedófilo notívago. Sem o público criado pelo seriado, Dennis O’Neal e Neal Adams não poderiam iniciar a reformulação do Batman, transformação completada por Frank Miller nos anos 80 em “O Cavaleiro das Trevas” e “Ano 1”, e consolidada por Allan Moore em “A Piada Mortal”.

Acima de tudo, aquele seriado deu um grande Coringa. Cesar Romero insistia em não raspar o bigode, para não acabar com sua imagem de amante latino, mas mesmo assim fez um Coringa antológico e definitivo em sua histrionice e teatralidade. Romero definiu o modelo do Coringa para sempre, e Jack Nicholson, no “Batman” de Tim Burton, não conseguiu lhe ser superior.

Heath Ledger consegue. Todo o filme é uma tour de force de Ledger em sua recriação do Coringa. Até agora, a loucura do Coringa era caricata e histriônica; a de Ledger é muito mais que isso, é tão obviamente letal que, antes de despertar interesse, lhe desperta medo. Ledger construiu um Coringa moderno e admirável: baixou o tom de voz, incorporou tiques psicóticos como lamber os lábios todo o tempo e deu ao Coringa aspectos de decadência física que o tornam mais louco ao mesmo tempo que mais real. Esse Coringa é muito mais sério que seus predecessores; mas a morte é algo mais sério do que uma revista quadrinhos. Incrivelmente, é muito mais parecido com o Lon Chaney de The Man Who Laughs que inspirou o Coringa.

Nos quadrinhos, o Coringa não usa mais maquiagem. Sua pele e seu riso foram deformados por elementos químicos no episódio que lhe deu origem, retratado em “A Piada Mortal”. No filme, de maneira quase lampedusiana, isso muda para não mudar. O diretor Christopher Nolan mantém e potencializa esse elemento quadrinístico ao transformar o riso do Coringa em uma cicatriz escarninha, mas ao utilizar a maquiagem que hesita entre o gótico e e circense reforça a idéia do Coringa como espelho invertido do Batman: os dois se disfarçam, cada um de sua própria forma, que afinal de contas não é tão diferente assim. E essa é, afinal, a essência do duelo eterno entre o Batman e do Coringa.

Durante muito tempo, em vez de dormir cedo, me pegava imaginando que para muito pouca gente os manuais Disney foram importantes como para mim. Conhecia pouquíssimas pessoas que lembravam deles com o mesmo fervor que eu.

Isso mudou com a internet. Um bocadinho de gente compartilha suas lembranças. A Wikipedia tem uma lista deles. Infelizmente, ela parece conter alguns erros. Uma lista bem completa — com fotos das capas de cada um — pode ser encontrada aqui.

Os manuais eram livros ilustrados sobre algum assunto específico, pequenas enciclopédias para crianças publicada entre os anos 70 e começo dos 80. É bom descobrir que mais gente gostava daqueles livrinhos.

Mas melhores que essas referências na rede são as lembranças que tenho deles. Tive, e ainda tenho, uma boa parte desses manuais. Fizeram parte da minha infância, como as balas Soft — aquelas que matavam crianças sufocadas —, a Sessão da Tarde e o Sítio do Picapau Amarelo.

Olhando para eles agora, preciso admitir que me forneceram boa parte do conhecimento sobre o mundo necessário a uma criança — e nisso a minha geração foi privilegiada em relação à imediatamente posterior. Eles combinavam, de maneira equilibrada e adequada, lazer e informação. Certamente não entendo muito mais de carros hoje do que entendia depois de ler o Autorama. E quase tudo o que sei sobre esportes e olimpíadas vem do Manual dos Jogos Olímpicos, com o Pateta como protagonista (que comprei uns poucos meses depois das Olimpíadas de Moscou).

Naquela mesma época ainda comprei o Manual do Detetive, que não tinha nada a ver com a Disney e trazia uma lupa como brinde, além de um monte de informações que moldaram a minha paranóia — como nunca andar encostado a muros e prestar atenção a quem anda na mesma rua que eu. Anos antes minha irmã teve o Manual da Mônica, onde aprendi, por exemplo, a história do jogo do bicho. Tive ainda o Manual do Mandrake; hoje nem Mandrake existe mais.

Não tive alguns manuais, como o do Tio Patinhas, que falava de economia; do Mickey, se não me engano sobre polícia e espionagem; do Gastão (que eu nunca soube direito sobre o que era); e do Professor Pardal, sobre invenções. Não os comprei por que não estavam disponíveis na época. Depois foram reunidos numa certa “Biblioteca do Escoteiro Mirim”, mas a minha época já tinha passado.

O Manual do Zé Carioca, lançado para aproveitar a Copa de 1974 e relançado em 1978, falava obviamente de futebol. O Autorama falava de automóveis. O Manual do Peninha era uma aula sobre jornalismo e sua história, e imagino que deva ter inspirado muita gente a se tornar jornalista; o Marmota lembra dele. O Manual da Vovó Donalda era sobre culinária. E não esqueço de comprar o Magirama em 1978, em Aracaju, e começar a leitura sentado na calçada do aeroporto enquanto perdia um vôo para Salvador.

Ver as páginas sobre os manuais confirmou minhas lembranças de que o último lançado — sem contar reedições medíocres — foi o Manual da Televisão, que comprei em 1985. Ainda o tenho e folheio de vez em quando. É excelente. Uma boa aula resumida de como funcionava uma emissora de TV.

E de todos aqueles manuais, o melhor era o Manual do Escoteiro Mirim.

O Manual do Escoteiro Mirim fornecia um amontoado de informações inestimáveis para uma criança; tinha até um pequeno dicionário de inglês, francês e acho que italiano e espanhol. Além disso, criou em mim uma vontade imensa de ser escoteiro, até o santo dia de 1982 em que vi as roupas ridículas que eles usavam, as bermudas, os lenços e os meiões de jogador de futebol de várzea, e decidi que minha auto-estima era muito maior que aquilo. Os escoteiros daqui sequer tinham chapéus de guaxinim, usavam umas boinas de produtor cultural desempregado. Decididamente, aqueles garotos com roupas esquisitas eram terceiro-mundistas demais para mim. Pareciam aprendizes de soldado raso. E mais tarde eu teria uma briga por jornal com o coordenador dos meninos liderados por um imbecil em Aracaju, o que enterrou de vez qualquer ilusão que eventualmente ainda tivesse a respeito deles.

Mas o que importa é que em 1979 aquele manual, junto com “As Aventuras de Tom Sawyer”, era minha leitura preferida. Li tanto que ele se desfez em pedaços, e comprei um novo volume em 1981. Tenho esse até hoje, sem capa, com muitas páginas faltando, mas uma lembrança legítima de que um dia, quem diria, eu fui criança.

O que mais se aproxima daqueles manuais, hoje em dia, é o “Livro Perigoso Para Garotos”. É um bom livro que deveria ser dado para qualquer menino aí pelos seus oito, dez anos. Mas mesmo que eu seja suspeito para falar, porque quase 30 anos já se passaram desde que lia o Manual do Escoteiro Mirim com absoluto deslumbramento, fica em mim a impressão de que a série de manuais Disney acabavam sendo mais completos e mais interessantes.

Em outubro do ano passado, no Rio, achei alguns desses manuais em uns sebos da rua Passos, e estavam em bom estado. No momento em que escrevo isto, eles estão sobre a minha mesa de trabalho, em casa. Estão quase destruídos. Minha filha e meus sobrinhos fizeram um bom trabalho com eles. Normalmente não gosto de ver livros destroçados, mas com esses não me incomodei. Mais uma vez, eles cumpriram seu papel. Não poderiam querer destino melhor que esse.

Eu não conhecia o Rottentomatoes, site que atribui notas a filmes em votações populares. (Na verdade estou ao largo de boa parte da evolução da internet nos últimos anos, e a propósito uso celular apenas para fazer e receber ligações.) Descobri que ele existia através de um post em que o Hermê falava da aprovação recorde, ali, de “WALL-E”, o novo desenho animado da Disney/Pixar. Depois vi várias referências ao site que tinham passado despercebidas por mim.

Assisti a “WALL-E”, ontem. Ótimo filme, certamente melhor que o “Kung Fu Panda” que vem por aí, com a mesma fórmula batida. Mas é só isso: um bom filme. Uma história previsível — como afinal deve ser em um desenho animado para crianças — com pelo menos um bom elemento narrativo: as idas e vindas do namoro dos dois robozinhos, WALL-E e EVA, são mostradas de maneira sensível e doce.

E isso é tudo. Nenhuma novidade real além da evolução técnica da animação computadorizada. Nenhuma revolução técnica. Nenhuma invenção narrativa. Não é “Rei Leão”. Não é “A Bela e a Fera”. “Branca de Neve”, nem pensar. Não é à toa que a maior parte das resenhas publicadas por aqui fala de questões técnicas como movimento de câmera — assim como falavam da textura dos pêlos dos personagens em “Monstros S.A.”

Mas segundo o Rottentomatoes, esse filme é genial. 96% de aprovação, feito raro naquelas paragens segundo informa o Hermê.

É esse o problema nesse tipo de site e de atitude: o nível de avaliação crítica do Rottentomatoes é inexoravelmente baixo. É um exemplo já clássico de uma tendência cada vez mais consolidada de utilizar o julgamento comunitário em detrimento da opiniões de “especialistas”. Ou seja, em vez de ler o que uma Pauline Kael tem a dizer, é melhor ver o que cinqüenta Zés da Silva acharam. Se 60% da humanidade gostou de um filme tipo “Homem de Ferro”, é porque o ele é necessariamente bom. É um raciocínio bastante lógico, ainda que simplório: as pessoas tendem a confiar cada vez mais nos seus iguais, porque assim acham que aumentam sua margem de segurança. É um processo análogo ao que faz você ler este blog meia-bomba em vez de castigar um Proust ou Dostoiévski ou o New York Times, mas não serei eu a reclamar disso.

Isso não é uma condenação generalizada do site. Certamente há boas resenhas ali dentro — mas seria preciso paciência de Jó para garimpá-las em meio a uma tonelada de opiniões tolas. Não vale a pena. É por isso que o Rottentomatoes e tudo o que ele representa são um mau sinal. Pode parecer elitismo, mas não é. As pessoas não vão assistir a bobagens como Transformers ou Indiana Jones por causa de suas qualidades cinematográficas, em primeiro lugar. Vão porque ir ao cinema é cada vez mais um evento eminentemente social — e é isso que vai impedir que salas de exibição se esboroem diante de televisores OLED de 60 polegadas. Sua função se limita cada vez mais ao entretenimento puro e simples, deixando de lado outras funções do cinema como arte; a crítica que sempre se fez à televisão, a de que entorpece seus telespectadores, é cada vez mais aplicável ao cinema. A média é ruim, muito ruim; e os nossos padrões estão cada vez mais baixos.

Quem gosta de cinema conhece muito bem a sensação de desconforto ao ouvir aquele amigo de gosto duvidoso elogiar um filme de, digamos, Steven Seagal. Só o fato de saber que são sinceros, que realmente gostam daquilo é o que nos impede de dar uma resposta malcriada. Isso e mais educação e o medo sempre justificado de levar uma porrada nas fuças. É esse tipo de público que está satisfeito com padrões como o do Rottentomatoes.

Sites comunitários como o Rottentomatoes apenas dão uma aparente legitimidade ao senso comum — à mediocridade, no sentido estrito da palavra. Legitima um mundo em que arte é medida em termos quantitativos. Gostamos cada vez mais de não destoar das estatísticas, de gostar do que todos gostam, de ter a força da opinião da maioria como desculpa por não termos mais nenhuma. O nome do site está correto: estamos virando, no fim das contas, um cesto de tomates podres.

Tenho a impressão de que a principal função dos críticos de cinema será avisar aos espectadores se eles devem ou não ficar no cinema até o fim dos créditos de encerramento, para ver ou não aquelas pequenas codas que viraram mania nos filmes e principalmente nos desenhos animados. Será uma função nobre e honrosa, e vai dar a única informação realmente útil em suas resenhas.

Porque o estado da crítica de cinema nunca foi tão ruim. E quando falo em crítica não me refiro sequer a artigos de fôlego médio — tenho em mente um ensaio antológico de Robert Warshow sobre “Luzes da Ribalta”, de Chaplin, ou ainda a belíssima e sensível resenha de “Hiroshima Mon Amour”, por Moniz Vianna, como exemplos. Em vez disso, falo de crítica leve, a resenha diária a ser entregue no prazo de fechamento do jornal, como as pequenas obras-primas de simplicidade e argúcia de Francisco Luiz de Almeida Salles.

Quando a Folha de S. Paulo dedicou duas ou três páginas a “Onde Os Fracos Não Têm Vez”, trouxe entrevistas com o diretor e o ator, valores investidos na produção, repercussão na mídia, o diabo. Talvez aquele não fosse um grande publieditorial, talvez fosse mesmo um bom trabalho de reportagem — mas faltava a ele uma avaliação aprofundada do filme, que se apoiasse numa boa análise da obra em vez de apenas reverberar a opinião da mídia em geral, inclusive usando os mesmos clichês, ou falar do “impacto” social da obra.

É um tipo de abordagem cada vez mais comum, que pouco a pouco veio substituindo a crítica cinematográfica como se entendia. De crítica, mesmo, fica apenas o nome. Se assemelha mais aos resultados de uma campanha de marketing do que à apreciação racional de uma nova obra.

Parece ter havido uma contaminação irreversível e completa do exercício da crítica pelos press releases. É cada vez mais difícil achar uma resenha realmente boa, que permita um olhar adequado ou novo sobre o filme — um exercício de criação sobre uma obra de arte. Todos parecem trabalhar a partir do que a máquina de relações públicas da indústria quer que se diga. Não é implicância minha: pegue qualquer lançamento e procure o que se diz dele. Há sempre referências à indústria, ao mercado — tudo isso mascarando uma profunda indigência crítica.

(Nos Estados Unidos a situação é marginalmente melhor. Ainda há bons criticos como A. O. Scott e Manohla Dargis no New York Times, e o Roger Ebert [de quem nunca consegui saber se gosto ou não] está voltando para a crítica de jornal. Mas lá também a síndrome do press release parece ter tomado conta do cenário.)

Hoje estamos mais para Dulce Damasceno de Brito do que para Moniz Vianna. Ou, para usar figuras mais recentes, e ressalvadas as diferenças e dimensões, mais para Ana Maria Bahiana do que para Inácio Araújo.

Talvez o baixo nível geral do cinema no século XXI contribua para isso. Nunca, no pouco mais de um século do cinema, a produção cinematográfica foi tão homogeneamente medíocre, tão repleta de pequenos nadas repetitivos. Talvez a indústria em si seja mais interessante do que seus produtos. Talvez a formação de grandes estruturas de comunicação e entretenimento tenha feito de nossos críticos seres menos criativos, menos aplicados, menos corajosos. Mas a isso se alia também o baixo nível cultural dos jornalistas, um estado que tende a se espalhar cada vez mais, sem perspectivas de quimioterapia eficiente.

Cinema é uma arte derivada. Para interpretá-lo, é necessário levar em consideração outras artes e disciplinas. Não basta se trancar numa sala com uma pilha de DVDs durante semanas a fio para entendê-lo realmente (embora o conhecimento estritamente cinematográfico seja indispensável, e mesmo esse anda em falta). Não dá para avaliar, por exemplo, “Era Uma Vez no Oeste” tendo em vista apenas a evolução do western, de Tom Mix a John Wayne a Clint Eastwood, embora esse seja o ponto principal: é preciso entender o que era o mundo em 1969, ver por que a abordagem ideológica do processo de colonização do oeste americano sofria, ali, uma mudança importante e sutil.

E no entanto, quando se vê uma resenha de cinema em uma revista ou jornal, não parece haver nada a mais que a simples copidescagem do material de divulgação do filme — quando muito referências aqui e ali a opiniões emitidas lá fora e antes, nem sempre creditadas. Não há idéias, muito menos novas idéias, e o empréstimo de linhas inteiras de pensamento parece ter se tornado a norma. Por exemplo, a crítica a Superman Returns na Veja tinha sido inspirada, nitidamente, na resenha do New York Times — um exemplo de pobreza intelectual ainda pior que a original, que já não era muito boa.

No fim das contas, o único lugar onde ainda se encontra algo aprofundado é na crítica acadêmica — e essa costuma ser chata, pedante, com seus “signos” e “paradigmas”. Apesar de sua pretensão, não costuma formar um público melhor, porque é necessariamente restrita, elitista e inacessível a boa parte das pessas. É a crítica de jornal e revista, aquela mais simples e despretensiosa, que forma bons espectadores, por exercer um papel social mais importante e efetivo. Crítica de cinema não precisa de semiótica e quejandos. Precisa apenas de inteligência e talento. E é da falta disso que quem gosta de cinema tem todo o direito de reclamar.

Republicado em 09 de outubro de 2010

A crônica de Nelson Rodrigues, escrita há mais de 40 anos, chegou ontem ao meu e-mail enviada pelo Bródi “Tom” Negão. Sem conhecer adjetivos suficientes para defini-la, ainda de boca aberta e fascinado, eu apenas a republico aqui.

Era bonito ser histérica

“Beijarei o punhal que matar Pinheiro Machado” — soluçou o orador. E, realmente, enfiou a mão no colete, ou cinto, e de lá arrancou, com ágil ferocidade, o punhal homicida. Logo, à vista de todos, beijou, chorando, o punhal. As lágrimas deslizavam pela face cava. E o orador, prolongando o efeito cênico, ainda ficou, por algum tempo, com o punhal erguido e profético. Um uivo unânime subiu das entranhas do silêncio. O comício veio abaixo. Sujeitos atiravam para o ar os chapéus de palha.

Mas resta de pé a pergunta: — Por que exatamente o punhal? Por que o ódio havia de ter a forma esguia e diáfana do punhal? 1915. Era o Brasil do fraque e do espartilho. Nas salas de visitas, havia sempre uma escarradeira de louça, com flores desenhadas em relevo. Eu tinha meus três anos e estava em Pernambuco. Três anos. Aos três anos, o sujeito começa a inventar o mundo. Minha família morava na praia. E eu começava a inventar o mundo. Primeiro, foi o mar. Não, não. Primeiro, inventei o caju selvagem e a pitanga brava.

Para os meus três anos, o mar, antes de ser paisagem, foi cheiro. Não era concha, nem espuma. Cheiro. Meu pai, antes de ser figura, gesto, bengala ou pura palavra, também foi cheiro. Ninguém tinha nome na minha primeira infância. A estrela-do-mar não se chamava estrela, nem o mar era mar. Só quando cheguei ao Rio, em 1916, é que tudo deixou de ser maravilhosamente anônimo.

Eis o que eu queria dizer — o primeiro nome que ouvi foi o de Pinheiro Machado. Alguém se chamava Pinheiro Machado. A princípio, ele não foi um destino, um perfil, um fraque, mas tão-somente um nome. Um nome solto no ar, quase um brinquedo auditivo. Eu não inventara ainda a morte, não inventara ainda o punhal, nem a palavra “defunto”.

Escrevi, não sei onde, que foi um suicida que me revelara a morte e me ensinara a morrer. Engano, engano. Foi Pinheiro Machado. Sim, Pinheiro Machado. E, súbito, eu aprendia que o homem morre e que o homem mata. Ainda hoje, e até nas minhas crônicas esportivas, falo muito, com uma constância obsessiva, no assassinato de Pinheiro Machado. Uns acham graça e ninguém entende a insistência cruel. Ah, eu teria de explicar que há, em qualquer infância, uma antologia de mortos; e, para o menino que fui, Pinheiro Machado é um desses mortos fundamentais.

Mas repito a pergunta: — Por que havia de ser o punhal? Pinheiro Machado podia ser assassinado a tiro, a bala. Pouco antes, um jornalista fora assassinado em Pernambuco. Chamava-se Trajano Chacon. Três ou quatro se juntaram e o mataram, a cano de chumbo. Não faca, punhal ou revólver. No caso de Pinheiro Machado, quero crer que o punhal convinha mais à retórica. Na época do soneto, era mais parnasiano. O orador podia tirar o punhal, beijá-lo, quase lambê-lo.

Muitos e muitos anos depois, me vejo subindo a escadaria da Biblioteca Nacional. Estou crispado como o criminoso que vai reler a notícia do próprio crime. Lá dentro, peço a coleção do Correio da Manhã de 1915. Dou o mês do assassinato. Não me lembro se é permitido fumar na sala de leitura; em caso afirmativo, tiro um cigarro e o acendo (guardo o palito na própria caixa). Enquanto não vem a coleção, começo a tecer uma pequena fantasia homicida. Não é mais o Manso de Paiva, mas eu que me escondo atrás de uma coluna. Entra Pinheiro Machado, de fraque. Os rapapés o envolvem: — “Senador! Senador!”. É agora. Corro e mato Pinheiro Machado. Sou assassino. Em seguida, imagino a experiência inversa, de vítima. A dor fulminante da punhalada. Não tenho tempo nem para o espanto, nem para o grito.

O funcionário trouxe a coleção. Começo a ficar tenso. Encontro a edição do crime. Primeiro, passo os olhos no dia, mês e ano (sou um fascinado pelas datas dos velhos jornais e dos velhos túmulos). A manchete rasga as suas oito colunas: — ASSASSINADO o GENERAL PINHEIRO MACHADO! Ao bater estas notas, sinto o abismo entre as duas manchetes: — a de Pinheiro Machado era um berro gráfico, um uivo impresso; a de Kennedy, estupidamente impessoal, crassamente informativa. Ah, as manchetes de hoje não se espantam, nem se desgrenham, nem reconhecem a catástrofe.

O Correio da Manhã conta tudo. Estou vendo Pinheiro Machado, de fraque, chegando ao Hotel dos Estrangeiros. Lá está o seu lindo perfil de moeda. Vinha falar com dois políticos de São Paulo. Era um voluptuoso, um lúbrico do Poder. Sua conquista política era um jogo amoroso. O olho ficava mais doce, lascivo, translúcido. Amorosamente, Pinheiro Machado abriu os braços, enlaçando os dois políticos. E assim, entre um e outro, caminha o general, muito olhado. Claro que todos se voltavam para ver o homem que, segundo os comícios e os jornais, era o autor de todos os presidentes.

Pouco antes, chegava da Europa Irineu Machado, um dos grandes tribunos da época. Era homem de falar dez horas sem parar (antigamente, tínhamos mais oradores do que hoje camelôs de caneta-tinteiro). E Irineu Machado disse, em comício: — “Matar Pinheiro Machado não é ser assassino. É ser caçador”. Ele não estava improvisando nada. A frase fora criada, recriada, até chegar à sua forma exata, inapelável e assassina.

Era apenas uma frase. Mas aí é que está: — nada se fazia então sem frase. Para tudo era preciso uma frase. Repito: — uma frase tanto fazia uma adúltera como um ministro. E aquilo que Irineu Machado berrara foi de uma prodigiosa eficácia homicida. Caçar Pinheiro Machado, simplesmente caçar. Manso de Paiva estava ouvindo. E se não fosse Manso de Paiva seria outro Manso de Paiva. Até as senhoras eram Mansos de Paiva. A punhalada amadurecia no coração do povo. Mas volto ao Hotel dos Estrangeiros. Passa o caudilho com os outros dois. Ouvia-se o seu riso cálido, vital. Uma dama olha Pinheiro por detrás do leque como uma Butterfly.

Tudo teve a progressão fulminante da catástrofe. Manso de Paiva sai da coluna; corre, tira o punhal e o enterra até o fim nas costas do caudilho, pouco abaixo da nuca. Pinheiro soluça: — “Mataste-me, canalha!”. Mas Osvaldo Paixão, contemporâneo do episódio, orador de vários comícios ferocíssimos, retifica. Segundo ele, as últimas palavras de Pinheiro foram estas: — “Apunhalaste-me, canalha!”. Quero crer que ele tenha dito apenas: “Canalha”. Mas cabe perguntar: — que canalha? Ou, por outra: o caudilho estava com dois paulistas. Morreu certo de que um deles era o “canalha”.

(Preciso falar de Guimarães Rosa.) Ah, em 1915, as mulheres tinham um repertório de gritos que as novas gerações não usam, nem conhecem, Era bonito “ser histérica”. Muitas simulavam seus ataques, como o dostoievskiano Smerdiakov. Mas, quando Pinheiro caiu, as damas presentes não fingiam nada. Elas se esganiçavam, e rolavam pelas cadeiras, ou sapateavam como espanholas. Naquela época, uma notícia levava meia hora para ir de uma esquina à outra esquina. Mas toda a cidade ou, mais do que isso, o Brasil soube do assassinato, com uma instantaneidade brutalíssima.

E ninguém percebeu que, com Pinheiro Machado, morria também o fraque.

[4/12/1967]

Minha infância foi passada entre revistinhas em quadrinhos da Disney. As revistas de Maurício de Sousa já existiam, mas ainda não eram as mais vendidas nem estavam entre minhas preferidas. Eu sou de outro tempo, uma época em que as revistas Disney no Brasil traziam histórias de Carl Barks e de um grande italiano chamado Marco Rota.

De lá para cá, muita coisa mudou. O Estúdio Maurício de Sousa se consolidou como o maior do Brasil, e suas revistas (que passaram da Abril para a Globo e mais recentemente para a Panini) são campeãs de vendas. As revistas Disney decaem a cada dia, e estão longe de representar o portento que representaram nos anos 70 e começo dos 80. Pior, nos anos 80 e 90 protagonizaram uma crise criativa impressionante, protagonizada por histórias ruins dos estúdios italianos — que já tiveram grandes criadores, como o Rota citado acima —, enredos neuróticos que raramente conseguiam um final adequado.

Mas a coisa parece ter mudado. Uma nova geração — na qual se sobressai Don Rosa — deu fôlego novo aos quadrinhos Disney. E ajudou a lembrar uma diferença fundamental entre os quadrinhos Disney e os de Maurício de Sousa.

O universo dos quadrinhos Disney é infinitamente superior ao de Maurício.

Lendo uma história de Barks ou de Don Rosa (descoberta tardia que devo ao Ina), uma criança tem acesso a um universo muito mais amplo que aquele mostrado pelas historinhas de Maurício de Sousa. As histórias da Disney tendem a ser mais universais. O horizonte não está circunscrito à rua, ou mesmo ao seu país. Há um mundo inteiro lá fora.

Talvez isso se deva ao papel geopolítico desempenhado pelos Estados Unidos a partir da I Guerra, quem sabe, ou mesmo à própria concepção de quadrinhos americana, ou ainda à composição do público leitor. Seja qual for a razão, a diferença pode ser exemplificada em uma constatação simples: enquanto o Cebolinha sonha em ser o dono da rua, o Tio Patinhas sonha em ser dono do mundo.

Com a cidade de Patópolis, a Disney criou um universo próprio e relativamente complexo que reflete, ainda que de maneira necessariamente infantilizada e esquemática, uma cidade real, com toda a sua complexidade social. Enquanto isso, os quadrinhos de Maurício de Sousa são simples, limitados, quase alienados. Alguém sabe no que o pai do Cebolinha ou o da Mônica trabalham? As histórias de Maurício de Sousa têm a idade mental de seus personagens: seis anos.

São boas histórias, mas mal saem do quarteirão onde esses meninos moram. Projetam uma imagem onírica da infância, que parecem viver no limite entre o campo e a cidade. O universo oferecido por elas às crianças é restrito, limita-se em grande parte à exploração do que já é conhecido — as brigas para saber quem é o dono da rua, o gato bobo que apronta das suas, ecologia piegas e simplista nas histórias do Papa-Capim. No fim das contas, as histórias do Maurício de Sousa não ensinam nada de maneira consistente: apenas trabalham emoções fáceis de maneira simplória.

Isso não é necessariamente ruim. Algumas histórias da Turma da Mônica são brilhantes, e todas são agradáveis. São leitura segura para todos, e com o adicional da “brasilidade”, interessantes para todos. Como o Allan disse uma vez, são no mínimo “certinhas”.

Mas, enquanto isso, não posso esquecer que foi numa história do Zé Carioca que eu soube que existiu um navio chamado Lusitânia, torpedeado durante a I Guerra Mundial. Talvez tenha sido numa história dele, também, que eu soube que nos Andes existia uma ave chamada condor. E com certeza foi lendo as aventuras da Maga Patalójika que soube de um vulcão na Itália chamado Vesúvio. São inúmeras as palavras que vi pela primeira vez em alguma revista Disney. Dervixe, rúpia, sarraceno são apenas algumas delas.

As histórias de Maurício de Sousa trabalham com o conhecido de crianças pequenas, é essa a sua matéria prima. Mas as histórias da Disney apresentavam o novo, e dialogavam com o mundo exterior de uma forma que Maurício de Sousa prefere evitar. E essa diferença é fundamental. Nos quadrinhos Disney as aventuras se estendem pelo mundo inteiro; pelas savanas africanas, pelas selvas brasileiras, pelos desertos asiáticos. O mundo de Disney é infinitamente maior que o de Maurício de Sousa, mais colorido, mais diverso. É essa compreensão do mundo, essa idéia de que a aventura não está apenas no bairro e no universo limitado de crianças de seis anos, que faz das histórias da família Pato algo superior.

Que se danem Mattelart e Dorfman, autores de um livro que qualquer pessoa com juízo se deveria recusar a ler, chamado “Para Ler o Pato Donald”, uma espécie de denúncia do caráter imperialista dos quadrinhos Disney. Nunca li o livro, apenas folheei, e tenho certeza de que sua análise está correta. Mas é preciso ser um canalha para tentar destruir um universo tão bom.

Republicado em 27 de setembro de 2010

Sempre que penso em Gus Van Sant, o pobre diabo que refilmou “Psicose,”sinto uma mistura de pena e admiração. Pena porque é preciso ser um imbecil para tentar refilmar um filme como o clássico de Hitch; admiração porque também é preciso muita coragem, daquele tipo meio insano que normalmente leva ao suicídio.

Refilmagens são um vício doentio de Hollywood, normalmente avessa a riscos e pronta a cavalgar um sucesso até que ele morra de cansaço, com a boca espumando. É enorme a lista de grandes filmes que, por algum pecado inconfessável cometido por seus autores, mereceram a sina de ser refilmados.

O problema é que quando um sujeito resolve refilmar um clássico absoluto, ele tem a certeza de que vai ser pior. Um idiota refilmou The Big Sleep com Robert Mitchum no lugar de Humphrey Bogart e alguém no lugar de Lauren Bacall. Van Sant barbarizou “Psicose”. Dezenas de outros poderiam ser citados. E em todos esses casos, os resultados eram previsíveis: os filmes seriam pequenas tragédias patéticas.

Mas há exceções, e é delas que trata este post. A idéia não é minha: é de um blog americano de cinema, coisa de dois ou três anos atrás.

Há um grande filão a ser aproveitado, do ponto de vista criativo. Em vez de perder tempo refilmando clássicos, esses sujeitos de Hollywood fariam melhor se pegassem filmes que poderiam ser grandes, mas não foram, e tentassem fazer algo melhor deles. Filmes que tinham um potencial não realizado, que foram prejudicados por um mau diretor, maus atores, maus cinegrafistas, qualquer coisa.

Isso não é garantia de que o filme vá ser necessariamente melhor, claro. É sempre um risco que se corre. Sweet November, por exemplo, é um filme infinitamente inferior ao original; mas o primeiro não era exatamente uma obra de perfeição (embora seja um dos meus filmes preferidos), e o impacto acaba sendo bastante relativizado. A diferença entre original e revisão não é tão grande. Aconteceu o mesmo quando o eternamente superestimado Tim Burton refilmou “A Fantástica Fábrica de Chocolates”.

Um bom exemplo é “Highlander”.

As pessoas parecem esquecer, mas aquele era um filme que tinha tudo para ser grande. O argumento do filme é excelente, pela simplicidade, por brincar com o sonho da imortalidade. É um filme que, se resumido em cinco ou dez linhas, é admiravelmente bem resolvido. (Esqueça-se, aqui, que duas ou três seqüências desastradas fizeram de tudo para destruir a sua magia, inventando explicações burras para o que não precisava ser explicado e tentando arrancar a última gota de suco que o filme original porventura tivesse.)

Os problemas do filme são mais notáveis na direção. Russell Mulcahy não é mais que um Tony Scott piorado — muito piorado. É mais um egresso daquela onda inglesa de diretores de comerciais que conseguiram dirigir longas, nos famigerados anos 80. Trouxe consigo nenhum talento para dirigir cinema mas todos os vícios da TV — iluminação excessivamente estilizada, câmera que briga com a cena, edição à beira de um colapso nervoso, sonoplastia estridente e por vezes inoportuna.

Os problemas de “Highlander”, claro, não estão apenas no diretor inepto. O roteiro tem falhas gritantes, como uma perseguição policial boba e, principalmente, a insistência idiota em tornar o duelo final um confronto entre o bem e o mal, quando a beleza potencial do filme não está nisso, está no fato simples, não explicado e quase divino de que “só pode haver um”. Não se trata de mocinhos contra bandidos, mas algo que deveria se assemelhar a um fenômeno natural e absolutamente distante da dicotomia típica de filmes B. Um roteiro menos esquemático, com menos concessões ao gosto da platéia com QI inferior a 60, que explorasse mais a angústia existencialista de personagens singulares sem cair na verborragia intelectualóide poderia, sim, ser uma obra prima.

Esse é só um exemplo que serve para demonstrar bem a teoria. E claro que nem todo filme potencialmente bom, mas mal feito, pode ser refilmado. Grease é um bom exemplo. Como cinema propriamente dito, o filme é ruim, mal dirigido, mal sonorizado, com cara de seriado de TV americano dos anos 70; é inferior ao musical original da Broadway e mesmo ao livro de Ron de Christoforo. Mas nenhuma refilmagem poderia oferecer o que ele dá: a empatia perfeita de John Travolta e Olívia Newton-John.

A idéia de refilmar filmes quase bons não tem nada de genial; é extremamente óbvia. Mas o óbvio é um tanto fugidio a alguns; e se seguissem esse conselho, gente como Gus Van Sant não conpsuracariam suas biografias com deslizes do tipo de “Psicose”.