A essa altura, não tenho dúvidas de que a Rede Globo está morrendo. É uma agonia lenta, mas constante.

Em outro mundo, suas novelas chegavam a gerar quase 100% de audiência em seus últimos capítulos. O Jornal Nacional era a baliza da opinião brasileira. Hoje, a Globo briga com telespectadores que, se ainda expressivos, diminuem a cada ano; seu jornalismo é provavelmente menos respeitado que a vizinha fofoqueira do 701; e, pior, ela parece não saber para onde ir.

Olhando em retrospectiva, o início dessa decadência pode ter como marco inicial um momento qualquer em 1997, quando os sucessores de Roberto Marinho decidiram afastar o homem forte da TV por 20 anos, Boni, para consolidar o seu poder dentro da emissora. Defenestraram um homem de criação, responsável com Walter Clark pela consolidação da TV como a maior do país nos anos 70, e colocaram uma administradora. Foi um equívoco, e talvez se arrependam disso até hoje.

Mesmo que essa não seja a razão, o fato é que a Globo não soube lidar com um mundo em que novas tecnologias corroeram as bases sobre as quais o seu modelo de negócios se estruturou. Não foram apenas erros no processo de popularização de sua programação para se adequar a esses novos tempos. O problema é o seu apego a um modelo que o tempo superou.

É incrível, mas a Globo se sustenta sobre uma estrutura de grade criada há quase 50 anos. Programas infantis e femininos pela manhã, jornais e esporte ao meio dia, novela e filme à tarde. É um modelo criado para um país que já não existe, em que homens trabalhavam, mulheres cuidavam da casa e as crianças não tinham o que fazer à tarde, e à noite todos viam TV juntos enquanto jantavam e esperavam a hora de ir dormir.

É nesse horário, a faixa nobre, que o problema é mais grave. A grade é velha conhecida nossa: novela leve que crianças podem ver, jornal local, novela engraçada que todos podem ver, Jornal Nacional para estabelecer a pauta do país, novela para adultos; é aqui que a Globo ganha de verdade o leitinho das crianças.

A novela das oito é tão brasileira quanto o brigadeiro e a jabuticaba. Já foi referencial de tempo e condicionante social. Mas o século XXI não tem sido generoso com ela: ano após ano, sua audiência vem caindo. É um processo irreversível, e tem se acelerado em progressão geométrica nos últimos cinco anos. E a culpa não é apenas da qualidade cada vez mais baixa de suas tramas.

Quanto a esse aspecto, talvez secundário, a consolidação da TV por assinatura e a enchente de produções gringas disponíveis serviram para colocar algumas coisas em perspectiva. A revolução pela qual passou a TV americana nos últimos 20 anos, e que a faz gerar produtos de qualidade inquestionável como The Sopranos, Mad Men, Breaking Bad, Game of Thrones e muitos outros, põe em questão o tão decantado Padrão Globo de Qualidade.

Esse foi um dos mitos que sustentaram a hegemonia absoluta da Globo a partir do fim da TV Tupi, e dentro daquele ambiente insular era verdadeiro. É como aquela mulher que, em Marajá do Sena, achamos a mais linda do mundo, mas cuja beleza desaparece quando finalmente a TV chega e a gente vê que o mundo é um pouco variado. Hoje basta comparar as novelas da Globo com os seriados americanos para ver o abismo de qualidade que existe entre eles.

Claro que a insistência da Globo em suas novelas não é vaidade, nem apego de decadente quatrocentão a vestígios da glória passada. Elas são um produto incomparável. Uma novela custa em torno de 100 milhões de reais, mas tem potencial para faturar mais de 3 bilhões. Nem o tráfico de drogas é tão lucrativo.

Há apenas um detalhe: para dar esse lucro elas precisam dar audiência. Por enquanto, mesmo atraindo percentualmente muito menos telespectadores, elas ainda são uma aposta garantida para os anunciantes. O problema é que isso vai acabar mais cedo do que mesmo seus maiores críticos imaginavam. Hoje Malhação, num horário ingrato, gera quase tanta audiência quanto a novela das oito.

Para se adequar a um mundo novo, a Globo precisa primeiro entender que os tempos áureos passaram. É cada vez mais difícil conseguir o retorno financeiro que as novelas sempre deram. Por isso talvez seja a hora de repensar todo o horário nobre.

Seria preciso reimaginar o formato do jornalismo, adequar a um mundo em que a internet sempre chega primeiro. É preciso redefinir o que se diz, como se diz e quando se diz. Futebol é sempre uma aposta, e não custaria jogar o seu peso para pressionar a CBF para a definição de um calendário que lhe garantisse audiência regular. Shows também — por exemplo, um programa da Xuxa no estilo da Hebe nas noites de segunda-feira certamente garantiria mais audiência que a expectativa por um eventual beijo gay. Seria recomendável também tentar contemplar ao menos parte da diversidade cultural brasileira. E abrir um pouco mais de espaço à produção local, desde que com qualidade real.

Mas o mais importante seria repensar a sua dramaturgia.

Eu extinguiria a novela das 8 (ou das 9, como é chamada agora). As telenovelas fizeram muito sentido quando as pessoas só tinham uns poucos canais de TV como lazer doméstico, e a Globo não enfrentava concorrência real. A consolidação da TV por assinatura, o crescimento das outras redes e principalmente a chegada da internet tornaram o produto ultrapassado.

Seu modelo, com 150, 180 capítulos, funcionou graças à familiaridade do brasileiro com radionovelas e folhetins em revistas como a Cruzeiro, e ao fato de que a baixa oferta de entretenimento doméstico — fora as brigas dos vizinhos e a vida sexual da moça da casa em frente — oferecia as condições necessárias para que as pessoas acompanhassem seis, oito meses de uma série de tramas interligadas.

Isso cobrou um preço à qualidade, agora evidente. Tramas que duram 150 capítulos poderiam ser resolvidas em 20. Uma novela é uma coisa arrastada demais, com personagens demais, prolixa demais. Hoje é um mau produto.

Em vez de novelas, apostaria em um formato mais moderno: seriados e minisséries. Apenas como exemplo, poderia reviver seriados antigos que, modernizados, poderiam ter apelo popular: “Plantão de Polícia”, “Obrigado, Doutor”, até mesmo um novo “Carga Pesada”. Poderiam representar o tom certo de popularização, sem se tornar popularesco, algo que a Globo ainda não conseguiu.

Por mais que odeie a Globo — e não assista a ela há muitos, muitos anos, — ela faz parte da história do país. Tem um pedacinho lá no fundo que fica triste ao ver um referencial de vida ir desaparecendo assim, aos pouquinhos.

João Ubaldo Ribeiro era proibido de entrar lá em casa.

Não seus livros, que esses sempre tiveram trânsito livre; até livros ruins podiam entrar lá, e entravam de vez em quando, um livro do João Ubaldo seria recebido com festas, até. Proibido de entrar era ele, mesmo.

João Ubaldo era uma dessas coincidências curiosas que nos cercam de vez em quando: alguém que tinha algum tipo de ligação com dois ramos completamente independentes da família.

Não é todo mundo que sabe, mas ele morou um bom tempo em Aracaju. Morou ali, na rua Cedro, entre a Campo do Brito e a praça Tobias Barreto.

Minha avó era madrinha de seu irmão, Manoel. Os Galvão gostavam muito deles, e a recíproca era verdadeira.

Seu Manoel Ribeiro, seu pai, era ligado ao PSD. Acabou tendo que sair às pressas de Sergipe aso ser ameaçado de morte por membros da UDN — e minha avó até o fim da vida nominava os “canalhas” que fizeram isso. Seu Manoel morreu de forma boba anos depois, escorregando e batendo a cabeça num meio-fio; mas nunca mais voltaria a Sergipe. Acho que boa parte da  raiva de minha avó em relação a tudo o que cheirasse a UDN vinha daí.

Anos mais tarde João Ubaldo conheceu meu pai no Jornal da Bahia. Depois, quando soube que ele era casado com a neta de dona Sinhá, que ele tinha conhecido na adolescência, passou a lhe dizer que tinha trocado as fraldas de minha mãe.

Dizia isso numa mesa de bar, porque nelas ele era rei. Era dessas pessoas que, nessas mesas — e há outro lugar no mundo? —, monopolizava as atenções, é o que me dizem. Quando começava a falar, com seu vozeirão e uma inteligência rara, todos paravam para escutar. (Enquanto escrevo isso lembro de outro sujeito que também era assim e que se foi recentemente: seu nome era Marcelo Déda.)

Mas João Ubaldo não era meu escritor preferido. É óbvio que é difícil não reconhecer a genialidade de um livro como “Viva o Povo Brasileiro”, e o “Diário do Farol” ajuda a fazer dele talvez o mais legítimo sucessor — sem ser imitador — de Jorge Amado, mas minhas preferências andaram por outros becos. Olhando para trás, vejo que li tão pouca coisa dele. Acho que o que mais gosto de João Ubaldo é uma carta aberta que ele destinou a Fernando Henrique Cardoso, então recém-reeleito à presidência da República. Merece o meu respeito e veneração qualquer pessoa que escreva a um presidente em seu momento mais glorioso e lhe diga isso:

Ainda que obscuramente, sou do mesmo ramo profissional que o senhor, pois ensinei ciência política em universidades da Bahia e sei que o senhor é um sociólogo medíocre, cujo livro O Modelo Político Brasileiro me pareceu um amontoado de obviedades que não fizeram, nem fazem, falta ao nosso pensamento sociológico.

Só por isso, por essa desfaçatez, por esse esnobismo, João Ubaldo Ribeiro é também meu herói. Mas não foi por isso que ele inspirou um dos melhores personagens de Henfil — Ubaldo, o Neurótico. Na verdade, foi pela mesma razão pela qual o meu pai o proibiu de entrar lá em casa:

“Você foi passar um fim de semana na casa de Henfil e quando foi embora levou junto a Berê. Pois na minha casa você não coloca os pés.”

E só por isso, tanto quanto seus livros, tanto quando as crônicas, João Ubaldo Ribeiro vai fazer muita falta.

Quando vi “Antes do Amanhecer” pela primeira vez, ele não me disse muito. Um filme dos anos 90 (visto no início dos anos 2000), uma história de amor entre jovens bonitos, um final convenientemente aberto que é construído pelas experiências de cada espectador. Talvez aqueles dias não fossem os melhores para assisti-lo, não sei; o fato é que o filme me pareceu outro road movie romântico pós-adolescente como tantos outros — “Garota Sinal Verde” com mais estofo, quem sabe?

Assisti à sua sequência, “Antes do Entardecer”, alguns anos depois. Fora a beleza ensolarada de Paris, que sempre vejo como quem olha foto da amada distante, o que vi a princípio me pareceu apenas uma sequência feita para aproveitar a posição cult do filme original e resolver o que tinha sido deixado em aberto. O filme passou batido, como uns tantos mais em 2004.

Confessar isso agora talvez seja a pior confissão que se pode fazer, a confissão inequívoca de incompetência e insensibilidade absolutas, a confissão de que não, você não sabe nada, não consegue ver nada, ver de verdade. Ou talvez filmes assim precisem ser vistos em épocas específicas de sua vida, porque nas outras você é apenas o mesmo velho cínico de sempre. Não sei. Sei apenas que mais uma vez gostei do filme como gostaria de alguns outros por aí. Bons filmes; mas apenas bons.

No final do ano passado, com o lançamento do terceiro filme dessa trilogia, “Antes da Meia-Noite”, resolvi rever antes os dois primeiros filmes, já esquecidos.

Não sei se é triste, ou um alento, perceber finalmente que estive diante de uma obra prima, do que é provavelmente a mais consistente trilogia de todos os tempos, e do que certamente é a série cinematográfica mais significativa da minha época.

“Antes do Amanhecer”é uma daquelas pequenas joias que o cinema apresenta ao mundo de vez em quando. Um daqueles filmes de simplicidade estonteante e enganadora, que escondem uma qualidade rara: a de conseguir encapsular em celuloide a experiência e os anseios de uma época. Nesse sentido, ele talvez seja o “grande romance americano” dos anos 90. Em sua delicadeza, em sua leveza ao tratar do momento exato do nascimento do amor, “Antes do Amanhecer” é daquelas obras que conseguem dissecar com lirismo e poesia a emoção de ser muito jovem e estar vivo.

“Antes do Amanhecer” fala ao espectador de uma forma que poucos outros filmes românticos podem falar. O final em aberto pode dizer muito sobre quem você é: um romântico, se acha que seis meses depois eles se reencontraram na estação de trem em Viena; ou um cínico, se acredita que em 60 dias Jesse e Celine se tornaram lembranças agradáveis em uma vida agitada e ocupada por novos amores, fugazes ou não. Mas não é isso que faz o filme. É a capacidade de, num cenário improvável, capturar em algumas horas de caminhada a essência de estar vivo e de ser jovem em 1994. É nos diálogos entre Jesse e Celine que uma geração inteira pode se encontrar no que tem de mais precioso: seus sonhos, seus anseios. E, principalmente, é na maneira como compartilham tudo isso que o filme atinge o status de crônica de seu tempo.

Fico pensando que, se tivesse visto esse filme em 1985, talvez ele fosse o meu guia para o resto da vida; talvez fizesse dele o modelo pelo qual mediria todos os relacionamentos futuros, e as moças que eu viesse a querer tivessem que ser como a Julie Delpy, moças de beleza simples mas inequívoca lendo um livro mais highbrow que o meu, talvez neuróticas e complexas demais; e talvez bundas e peitos e pelos e remelexos fossem menos importantes do que foram. (Não, isso é demais, a quem eu quero enganar, e pensando direitinho que bom que a vida me deu meu justo quinhão, que ela sabe o que dar e a quem dar.)

Já em “Amanhecer” fica claro de qual geração estamos falando: os filhos dos anos 60, uma geração que, nas palavras de Celine, já não se sentia no direito de reclamar de um mundo condescendente e de fartura, e sente o vazio resultante disso. Por essa razão, além da sua própria história de amor, do encontro entre Jesse e Celine, esse é também um filme que tenta definir a tal geração Y. E é o início de uma série sobre o que nos define como seres humanos, seres sociais: relacionamentos. “Você conhece alguém que esteja em um relacionamento feliz?”, pergunta Celine no primeiro filme. Esse é o Graal procurado pela série: a felicidade específica que só se pode alcançar com outra pessoa. E assim “Amanhecer” delineia as perguntas que os filmes seguintes tentarão responder.

“Antes do Entardecer“, realizado 9 anos depois, pode ser visto apenas como o elo necessário e fundamental para a resolução do primeiro filme, e foi assim que o vi por anos. Mas ele é mais que isso, muito mais. São os personagens de Delpy e Hawke, 9 anos mais velhos, com as cicatrizes que a vida lhes deu — a ele um filho querido e um casamento sem amor, a ela uma sucessão indistinta de relacionamentos insuficientes —, que conseguem retratar com fidelidade assustadora os dilemas e, novamente, os anseios dessa geração, agora mais velha, agora na casa dos 30, com pelo menos 10 anos de consciência de que as desculpas morreram de cansaço, anos em que a realidade se instalou com rudeza e sem-cerimônia na vida de cada um, colocando suas personas de 9 anos atrás em perspectiva nem sempre galante.

“Antes do Entardecer” é o filme que dá significado e grandeza à série, e desse ponto de vista é talvez o mais importante dos três. Ele coloca as coisas em outro patamar. É o filme que explica o que estávamos vendo e descortina diante de nós um panorama talvez inimaginado.

Aos 23 anos, em “Amanhecer”, Celine e Jesse ainda são meninos ingênuos, que acreditam num paradoxo interessante, mas que nunca mais se repetirá. Naquele momento eles acreditam que o amor será forte o bastante para fazê-los reencontrar-se seis meses depois; mas se não for, tudo bem: eles têm todo o tempo do mundo pela frente, e a vida é boa e embora eles até admitam que ela não será sempre como naquela noite de verão em Viena, têm a certeza de que jamais será um inverno sombrio e sem fim.

Mas agora, já na casa dos 30, eles compreendem melhor isso a que chamam vida. Agora sabem o que perderam quando não se reencontraram em Viena. E por isso, por essa consciência, seus personagens conseguem alcançar uma universalidade rara no cinema. Eles conseguem dar voz real — sem afetações e sem simplismos — a toda uma geração. O que parecia ser uma sequência é mais que isso: é o reinício de algo muito maior.

Uma fala de Julie Delpy, num passeio de bateau mouche, talvez resuma a razão de ser dessa sequência e de toda a trilogia, e acaba fazendo do segundo filme muito mais do que um simples elo de ligação: “Acho que, quando você é jovem, simplesmente acredita que vai encontrar muitas pessoas com as quais se conectará; e mais tarde na vida você percebe que isso só acontece umas poucas vezes.” Essa é a razão de ser desses filmes; e o mais importante, essa é a percepção a que as pessoas chegam aí pelos 30 e poucos anos.

As conclusões a que “Antes do Entardecer” chega — especificamente essa conclusão a que Celine chegou — seriam impossíveis em “Antes do Amanhecer”. Ao mesmo tempo, é ela que explica a grandeza do primeiro. Porque essa é a verdade que jaz subjacente ali. Foi essa conexão, que agora Celine descobre tão rara, que vimos no primeiro filme; foi ela que fez dele uma pequena obra-prima; foi por causa dela que nos apaixonamos pela fita e por aqueles personagens.

É “Antes da Meia-Noite”, no entanto, que oferece as maiores surpresas, e que reafirma a trilogia como uma das grandes da história.

Trilogias parecem ter se tornado o eixo do cinema americano. Qualquer pretenso blockbuster é feito tendo em vista a possibilidade de, no mínimo, uma sequência. Terceiros filmes no entanto costumam ser uma decepção. Apenas citando alguns exemplos recentes, “Homem Aranha 3” e The Dark Knight Rises destruíram séries bem sucedidas.

Mas talvez por ter sido concebida de maneira extremamente orgânica, talvez por ser o resultado de uma evolução natural e não o produto de uma reunião de diretoria, talvez porque seus idealizadores ambicionaram fazer mais do que um mero filme, talvez porque tem em si qualidades que se veem mais facilmente na literatura, esta trilogia muda esse padrão.

Até agora, o que vínhamos vendo era um bom filme e uma sequência que o explica e o engrandece. “Antes da Meia-Noite”, no entanto, muda o jogo. Até agora, o amor se comportava dentro das regras do cinema tradicional. “Antes da Meia Noite” subverte tudo isso e mostra uma faceta menos bela: o amor como parte da experiência humana muito mais rica e complexa do que se costuma ver no cinema (e, para todos os efeitos, nas redes sociais). Mesquinho, pequeno, rancoroso, baixo. “Antes da Meia Noite” leva o amor à vida real, e ele parece talvez um pouco menos belo do que pode parecer, menos belo do que parecia em “Antes do Amanhecer”.

É a cena da discussão no quarto de hotel — um presente de mau gosto e intrusivo dado por seus amigos gregos, mas curiosamente comum no cotidiano dos casais — que faz de “Antes da Meia-Noite” um dos melhores filmes de 2013, e coroa a série como talvez a melhor trilogia de todos os tempos. Da esperança e liberdade de dois pós-adolescentes ingênuos e crédulos de 1994 aos adultos cansados, falhos, às voltas com uma série de compromissos existenciais e frustrações 18 anos depois, a série de Linklater, Delpy e Hawke se consolida, aqui, como a grande crônica da sua geração — que calha de ser a minha.

Talvez o personagem de Hawke seja bonzinho demais, conciliador demais, sensato demais, apaixonado demais. O fato é que o que se vê ali é, com infelizmente poucas variações, o que milhões de casais vivem no seu cotidiano: as dificuldades do casamento, o conflito doloroso entre o sonho e a realidade. A luta diária para fazer um casamento dar certo apesar de tudo — da rotina, do outro, dos outros, dos milhões de pequenas coisas que fazem as pessoas quererem se afastar daquelas a quem amaram ou amam, das pequenices que fazem a maior parte das vidas de todos.

Não há outro filme, ou série de filmes, que aborde o amor da forma como a série “Antes” aborda. Do romance idealizado do primeiro filme à mesquinhez e às mágoas acumuladas do terceiro, o que vemos é a crônica crescentemente desiludida do amor.

Mas não descrente.

E essa é a grande diferença, é o que talvez dê a “Antes” sua grandeza única. Da esperança juvenil do primeiro, passando pela alegria agridoce do reencontro no segundo — de Jesse e Celine, sim, mas também deles consigo mesmos —, e chegando à raiva mal contida e à melancolia frustrada do terceiro filme, cada um deles é uma reafirmação da validade do amor, das razões pelas quais se deve seguir em frente, os motivos pelos quais devemos nos entregar, uma reafirmação da ideia de que as pessoas se realizam ao se dar ao outro. Talvez a grande beleza de “Antes”, na maneira como se construiu ao longo dos últimos quase 20 anos, seja a percepção de que o amor, como a vida, é paradoxal e contraditório — ou, mais que isso, que é só assim, no paradoxo e na contradição, que ambos podem se realizar completamente.

Talvez o mais doloroso seja perceber que Julie Delpy, em “Antes do Amanhecer”, é a mulher com que eu sonhava aos 17 anos. Em “Antes da Meia Noite”, é as mulheres que tive — e isso é assustador, porque quando você percebe que sempre teve o que quis a vida toma novos sentidos. Mas ao mesmo tempo indica a verdade que jaz no cerne desses filmes, aquela verdade universal, que se aplica a tantas pessoas e suas histórias únicas e particulares.

Sim, é possível que  “Antes da Meia-Noite” não seja o melhor filme de 2013. Mas ele faz dessa trilogia que encerra — pelo menos durante os próximos 8 anos — a melhor de todos os tempos, a mais significativa. “Antes do Amanhecer”, “Antes do Entardecer” e “Antes da Meia-Noite” legam à humanidade um retrato acurado e sensível do amor neste fin-de-siècle, um retrato fiel e pungente, e é isso que faz deles bom cinema e, acima de tudo, filmes necessários.

Para falar a verdade, faz quase 20 anos que não assisto a novelas. Normalmente não sei sequer o que está passando na TV aberta, porque a Sky em Sergipe não traz a Globo e eu tenho preguiça de comprar uma antena para assistir a canais que não me fazem falta; mas mesmo antes disso eu já não via novelas, não via desde que surgiu a internet.

Telenovelas, portanto, não fazem parte da minha vida. Mas de certa forma, já fizeram.

Durante muito tempo, eu as odiei de coração. Mas eu tinha irmãs, e assim os “folhetins eletrônicos”, como já foram chamados, faziam parte do cotidiano lá de casa. Quando éramos crianças o conflito entre gostos diferentes — eu gostava de filmes e seriados, elas gostavam de novelas e de alguns programas de auditório, como o “Recreio” da Tia Arilma, em Salvador — fez com que tivéssemos “dias de TV”. Os delas eram segunda, quarta, sexta e sábado — esses dois últimos, afinal, eram os dias dos capítulos mais importantes das novelas. O resto ficava comigo.

Por isso, mesmo detestando aquelas coisas, houve um tempo em que eu podia recontar a passagem do tempo através da seqüência das novelas das 6, das 7 e das 8. Sabia a sua ordem de exibição, e acabava sabendo também uma sinopse básica da maioria delas. Funcionavam como um referencial cronológico. (O site Teledramaturgia traz excelentes cronogramas e informações sobre novelas ao longo dos últimos 60 anos. É uma enciclopédia brilhante e a melhor fonte de informações sobre telenovelas e séries.)

Passei a assistir novela mesmo em 1983, com “Guerra dos Sexos”, uma novela na época considerada revolucionária para o padrão. Deixei de ver em 1986, depois de “Roque Santeiro”, embora de vez em quando assistisse a alguma coisa aqui e ali — normalmente porque simplesmente estava passando, de vez em quando porque havia algo realmente bom, como “Bebê a Bordo”.

Olhando para trás, vejo que esse período coincidiu com uma certa legitimação intelectual das novelas, quando o preconceito dos anos 70 foi definitivamente superado e as pessoas passaram a assumir que assistiam a elas e gostavam. Mas eu via novelas apenas por ver, de certa forma: gostava mesmo era de algumas minisséries, como “Anos Dourados” (que revi há alguns anos), “Grande Sertão: Veredas” e “Memórias de um Gigolô”. E desde 1995 (quando assisti a muitos capítulos de “Quatro por Quatro”, uma das novelas mais engraçadas que já vi) eu simplesmente não sei o que está sendo exibido — quer dizer, lembro de assistir a uns capítulos do remake de “Cabocla”, em 2004, assim que voltei a morar em Aracaju.

O fato de não gostar de novelas não quer dizer que eu não reconheça a sua importância. Durante algum tempo, principalmente entre os anos 70 e o começo dos 90, elas foram a verdadeira expressão dramatúrgica do país, muito mais do que um cinema divorciado da vida real e da qualidade técnica, ou um teatro feito e pensado para a elite sociocultural. Assim como americanos faziam cinema, nós fazíamos novelas. Nosso problema, durante muito tempo, foi não entender nem admitir isso.

Mas isso foi há muito tempo.

Durante a campanha eleitoral de 2010, saí mais cedo que de costume num sábado, e fui para a casa de minha mãe. Assisti a três novelas seguidas, a das 6, 7 e 8 (eu sei que os horários mudaram e a novela das oito agora é a novela das nove, mas não é agora, depois de velho, que vou mudar o padrão a que me acostumaram).

Eu saí chocado.

Não lembro da novela das seis. Mas a das sete falava de dois “irmãos” que iam para a cama e a das oito tinha Tony Ramos falando com um sotaque italiano pior que o nordestino que a Globo faz. Não lembro seus nomes e, cá entre nós, não quero lembrar. Fiquei impressionado com o nível exacerbado de sexualização de novelas exibidas às sete da noite, porque depois de anos vendo apenas TV por assinatura me acostumei ao padrão americano. Também me chamou a atenção a mera passagem do tempo: os atores que eu conhecia estavam velhos, e os novos eu não sabia quem eram; percebi apenas que quase todos eram muito ruins. Muito.

Mas o que me chocou, mesmo, foi o baixíssimo nível das novelas, dos diálogos, de tudo. É terrível. Pobre de uma forma impressionante. Ainda lembro da época em que debochávamos das novelas mexicanas. Duvido que hoje estejamos em nível melhor. Idéias recicladas à exaustão, diálogos de pobreza imensurável, desempenhos abaixo do medíocre. Telenovela é uma das coisas mais medíocres, mais ruins que alguém pode conceber. Nem sempre foi assim, claro: em 2011 vi um pedaço de “Vale Tudo”, reprisado pelo Viva. Fiquei impressionado com a qualidade dos diálogos, com a ligação natural com a realidade.

Eu sinceramente acho que o cinema se esgotou. Que nos últimos 15 anos tentou compensar em avanços tecnológicos o que lhe falta em novas idéias — não apenas de roteiro, mas de técnica cinematográfica, até mesmo de simples movimentos de câmera. É tudo mais do mesmo, e até entendo quando um Martin Scorsese diz uma sandice como “o 3D é redentor e revolucionário”, ou algo assim. Acho que o momento que vivemos é, com sorte, de transição; sem sorte, é o esgotamento total da capacidade de reinvenção das grandes formas de arte de massas do século XX.

Mas nem o pior de Hollywood se compara hoje às novelas. Pode ser que aqui e ali apareça alguma coisa que chame a atenção — me falaram tanto de Félix Bicha Má, vi tanto sobre ele no Facebook — mas não é a mesma coisa. O nível caiu. Imagino que coloquem a culpa na fragmentação da audiência, numa mal compreendida popularização do público. Tudo isso são desculpas. Novelas hoje são ruins. E me parece impossível que alguma geração volte a fazer delas o referencial que a minha, por exemplo, fez.

Foi por causa de Clambake. Em português, “O Barco do Amor”.

O negócio é que sempre gostei dos filmes de Elvis Presley. É um desses vícios de infância, essas coisas que a gente vê quando criança e nunca mais esquece, uma versão humana da estampagem. Sei que são ruins, quase todos, mas eu gosto mesmo assim.

Vi a maior parte deles há mais de 30 anos; eram figurinhas fáceis na Sessão da Tarde, e a TV Itapuã, aí por 80, 81, exibiu um grande festival nos finais das tardes de alguns sábados com um bocado desses filmes — foi quando assisti a “Talhado Para Campeão”, “Em Cada Sonho Um Amor” e “Com Caipira Não Se Brinca”, por exemplo. E assim eu contava nos dedos os filmes a que não tinha assistido — hoje, acho que apenas “Joe É Muito Vivo” está faltando, e não tenho lá muita vontade de sair procurando por ele.

Ter visto quase todos eles não quer dizer muita coisa, no entanto: não lembro de quase nada da maioria. E daí que dia desses eu estava tentando rever um filme que, segundo minha memória, se passava no Havaí, como tantos e tantos outros. De acordo com a minha sinopse pessoal, no filme Elvis era um herdeiro que se passava por pobre para conquistar uma moça — porque sabe como é, ele queria ser amado pelo que era, não pelo que tinha. No final, no seu conversível esportivo vermelho, ele dizia à moça que era dono daquela enorme plantação de abacaxis diante deles.

O problema é que eu não achava esse filme. Revi a maior parte dos que se passavam no Havaí, e não era nenhum deles. Durante algum tempo imaginei que fosse Blue Hawaii, mas assisti ao filme recentemente e, diabo, não era ele, embora os abacaxis estivessem ali, o carro vermelho também, e as cenas do início — em que ele chega de viagem e vai para uma cabana de praia — mostravam que eu tinha misturado cenas de filmes diferentes.

Essas coisas, se a gente não cuida, viram pequenas obsessões. E por isso baixei um pacote imenso de filmes de Elvis. Faltavam alguns, como “Saudades de um Pracinha” e “Férias no Harém”, mas está quase tudo lá. E passei algumas semanas dando uma olhada nesses filmes. (Hoje está disponível um pacote mais completo e com arquivos em melhor qualidade, em que falta apenas “Com Caipira Não Se Brinca”.)

Bem, finalmente achei o filme, era o tal de “Barco do Amor”. Vendo por alto o filme, fico impressionado ao perceber como transformei as coisas na minha cabeça, como misturei partes de Blue Hawaii e de Clambake para construir um filme só meu. De agora em diante não confio mais em minha memória.

Mas isso significou também um reencontro com Elvis, ator.

A primeira sensação ao ver esse material é a de um certo embasbacamento ao perceber como o coitado do Elvis era anacrônico nos anos 60. Não se trata apenas da ideologia professada nos filmes: o texto, a linguagem cinematográfica, tudo parece estar 10 anos atrasado, tudo parece emergir de um limbo cinquentista, da visão de executivos alcoólatras de Hollywood do que era a adolescência e a modernidade nos anos 60.

No início de sua carreira cinematográfica Elvis tentou ser levado a sério. Ele morre ao final de “Ama-me Com Ternura”, é ele mesmo em “A Mulher Que Eu Amo” mais ou menos ele no fraco “O Prisioneiro do Rock”, um ator de verdade em “Balada Sangrenta” (seu melhor filme, provavelmente). Em todos esses filmes, mesmo quando basicamente veículos para aproveitar sua popularidade, há uma seriedade inerente, um certo respeito à sua história e ao mundo em que ele se inseria e estava ajudando a transformar.

Mas em Blue Hawaii Elvis realiza o equivalente cinematográfico à sua entrada no Exército. A partir daí seus filmes se tornam cada vez mais formulaicos e medíocres. São sempre comédias românticas leves, em que ele é um bom moço. Já escrevi sobre isso aqui.

E a partir daí Elvis seria congelado no tempo. Ele demoraria sete anos para sair de 1961, e então seria tarde demais. Até lá houve muita água debaixo da ponte, no entanto.

Em 1967 o mundo era completamente diferente daquele de cinco anos antes, mas a julgar pelos filmes de Elvis é como se a vida fosse exatamente igual. No universo distorcido e infantilizado de Elvis, o tempo não passa. Clambake, por exemplo, é exatamente o mesmo filme que ele fez em 1961, em 1962, em 1963. Philip Larkin para ele não existia. Os hippies não se amontoavam em Hashbury, o Vietnã continuava distante.

Boa parte dos filmes de Elvis parecem acordos com secretarias de turismo de alguns estados. Três filmes no Havaí, três na Flórida, até mesmo um em Seattle durante a Expo 1964. O número de filmes de Elvis ambientados no Havaí só deve ser inferior aos do que começam com uma tomada aérea de um carro numa estrada. Essa era a imagem de Elvis: o arquétipo do roqueiro de segunda naquele limbo entre a derrocada da primeira geração do rock e o surgimento dos Beatles. Mas no final dos anos 60 os Beatles estavam prestes a acabar e Elvis parecia ainda não ter percebido que eles tinham chegado. Como cinema, os filmes de Elvis são uma piada repetida inúmeras vezes. E esse anacronismo vai se aprofundando com o passar do tempo.

Uma grande surpresa foi Change of Habit, em português “Ele e as Três Noviças” (e que lindo o título em português. Não é “Elvis e as Noviças”. É “ele”. Elvis não precisa de mais que isso para ser identificado). É o último filme de Elvis, que jamais voltaria a ser tão magro, e ele aparece menos que Mary Tyler Moore, sua co-estrela. No entanto é um dos poucos que parece se passar no ano em que é lançado, que consegue olhar para fora e ver que há um mundo problemático lá fora, que tenta oferecer uma resposta à realidade. E um dos finais mais gostosos entre os seus filmes, o mais ambíguo, com Mary Tyler Moore indecisa entre o celibato da vocação religiosa e o desejo que a pélvis de Elvis lhe faz queimar nas entranhas.

Mas àquela altura as pessoas já tinham se cansado do mundo de faz-de-conta de Elvis. Ele nunca mais voltaria a fazer um filme, com exceção de dois documentários no início dos anos 70. Quase 15 anos depois, tinha entendido que havia criado um mundo novo em que a permanência não estava mais no cinema.

Mas nada disso impede que eu sorria feliz enquanto assisto a um filme de Elvis.

Os franceses liderados pela Cahiers du Cinema idolatram Jerry Lewis — que você deve conhecer se tem mais de 40 anos: foi um dos reis da Sessão da Tarde entre o fim dos anos 70 e começo dos 80. Mas a Cahiers, com todo o respeito que tenho por ela, era capaz de grandes idiotices e gigantescos erros de julgamento — e aí se inclui, por exemplo, eleger “Um Rei em Nova York”, um Chaplin outonal e tristemente patético, um dos melhores filmes de 1957.

Se, por um lado, sua opinião acerca de Lewis serve de contraponto à severidade excessiva de um Bosley Crowther — o então crítico do New York Times que nunca se cansava de esculhambar os filmes de Jerry Lewis e seu parceiro por dez anos, Dean Martin —, por outro vê em Lewis qualidades que ele nem sempre apresenta; e grande parte disso parece ser o resultado do seu próprio dogma de que diretores são autores únicos e indissociáveis de sua obra. Esses franceses são uns loucos, e se se apaixonam por alguém, como se apaixonaram por Jerry Lewis, conseguem elucubrar arcabouços teóricos dignos da inveja de dois Kants, três Hegels e um Kierkegaard.

Tenho a impressão de que, em grande parte, a discrepância entre as avaliações que americanos e franceses fazem de Jerry Lewis se deve ao fato de que cada um viu coisas diferentes. Talvez os americanos sejam mais reticentes em relação aos seus filmes (com e sem Dean Martin) porque vêm antes de mais nada o humorista, que conheceram no clube Copacabana e, principalmente, no programa de TV The Colgate Hour, nunca exibido no Brasil mas hoje disponível nas redes de torrents e no YouTube, e que deveria ser visto e estudado por qualquer pessoa que goste de comédia.

Assistir a esses programas possibilita entender o que significou a dupla, o que era a anarquia caótica do humor de Jerry Lewis, sustentada pelo escada magnífico e generoso que era Dean Martin. É possível entender por que os americanos mais tarde torceriam o nariz para Lewis: porque Hollywood o engessou com roteiros sempre inferiores à sua capacidade de comédia, tirou sua espontaneidade, mascarou sua essência subversiva. A impressão que fica é essa: para os americanos, antes de cineasta Jerry Lewis é um humorista que nunca pôde se realizar completamente no cinema, e é daí que vem a sua má vontade.

Aos franceses e ao resto de nós restavam apenas os filmes. Por isso me parece que o padrão de julgamento dos franceses é eminentemente cinematográfico, ao contrário do americano. É mais puro, talvez; mas ao mesmo tempo mais condescendente, porque se consegue encergar nos filmes a genialidade do humorista, para isso precisa relevar os seus defeitos nesse meio. A carreira de Lewis como cineasta é relativamente longa; a relação entre bons e maus filmes é extremamente desigual.

Os franceses parecem analisar Lewis de maneira parcial e extremamente passional, é verdade. Ainda assim o julgamento americano parece muito exagerado. Certo, o próprio Lewis sempre admitiu que seus filmes jamais conseguiram capturar a genialidade anárquica de seus shows ao lado de Dean Martin (segundo ele, o que mais se aproxima disso é “O Biruta e o Folgado”); lembra também que Martin foi o mais prejudicado pelos roteiros esquemáticos que foram obrigados a engolir. Ele tem razão. Mas quer saber mesmo o quanto eles eram geniais, até dentro desse esquematismo hollywoodiano? Assista a um filme de Abbott & Costello.

No início dos anos 40, Abbott e Costello foram um sucesso tão grande nos Estados Unidos que praticamente salvaram a Universal da falência. A América os considerava engraçados e brilhantes. Talvez fossem, mesmo. Os brasileiros puderam vê-los até os anos 70, na série de TV produzida nos anos 50 e exibida pela Tupi. Mas se você assiste a um filme deles depois de conhecer Dean Martin e Jerry Lewis, não pode deixar de se perguntar como aquelas titiquinhas conseguiram salvar um estúdio cinematográfico. Eu, pelo menos, nunca consegui ver a graça do esquete “Who’s on first”, famosíssimo e sempre citado. Do resto, então, nem se fala.

Comparados a Abbot e Costello, mesmo no cinema Martin & Lewis eram incontroláveis, absurdos, geniais. Mais que isso, eram inovadores: sua noção de ritmo era extremamente moderna, rápida. Se a estrutura básica do seu ato era a mesma de outras duplas que vieram antes, como Laurel & Hardy e os próprios Abbott & Costello, eles subverteram — e a palavra não é usada pela milésima vez neste texto por acaso — a fórmula, estendendo-a ao limite e agregando a ela um frescor que, na minha opinião, jamais tinha sido visto antes.

Lewis era anárquico, incontrolável. Mas não é a anarquia dos Irmãos Marx. Se estes são intencionalmente deletérios, a subversão de Lewis vem da incapacidade de adequação ao mundo. Não há má vontade em Jerry Lewis: ele é um ingênuo que tenta fazer as coisas da maneira certa, mas que simplesmente não consegue porque não pode evitar fazê-las do seu próprio jeito.

A subversão presente em Jerry Lewis não era politicamente óbvia — ele jamais faria um filme como “Tempos Modernos”, por exemplo. Em vez disso, o seu era um tipo talvez mais perigoso: subversão social e de costumes. Tudo em Lewis é insolência, rebeldia e incapacidade de se adaptar, ainda que de forma inconsciente e involuntária. Seus personagens não são como os de Charlie Chaplin, em que há, embora de maneira sutil e graciosa, uma atitude clara de confronto com o mundo. Tudo o que os personagens de Jerry Lewis querem é se encaixar uma sociedade com padrões claros e perfeitamente compreensíveis — e no entanto, inadvertidamente, são eles que acabam ameaçando sua estrutura.

Em “O Meninão”, refilmagem de um filme de Billy Wilder, esse aspecto subversivo de Lewis está bem claro em uma cena que pode servir de ilustração para toda a sua obra: ele interfere em um treino de educação física e, enquanto tenta dar o melhor de si, leva o grupo de garotas ao caos absoluto, destruindo qualquer possibilidade de ordem. O mundo não pode funcionar direito se Jerry Lewis está nele.

É até possível lembrar um pouco dos irmãos Marx a partir dessa capacidade de gerar o caos, embora a comparação com Chaplin fosse mais adequada — e ainda assim as duas seriam insuficientes. Mas Lewis tem atrás de si outras tradições, principalmente a de Bob Hope e Bing Crosby, e uma delicadeza que os Marx, definitivamente, não tinham.

Grande parte do sucesso da dupla Martin & Lewis, claro, se devia a Dean Martin. Ele era o par ideal para Jerry Lewis; provavelmente seria para qualquer outro. Generoso, despreocupado, Martin estava à vontade em seu papel — mais ou menos o de Dedé Santana em relação a Renato Aragão, com mais categoria, mais presença e mais elegância, e um ar de cinismo absolutamente verdadeiro e cafajeste. Dean Martin dava a Jerry Lewis todo o suporte e o contraste necessários para que ele, um talento cômico como poucos outros, pudesse brilhar. E fazia isso sem nenhum problema. Dean Martin era autêntico, coisa rara em Hollywood, e um sujeito que sentia não dever nada a ninguém, nem estava preocupado com isso. Mais tarde, seria o único membro do legendário Rat Pack a não ter medo de Frank Sinatra.

No início dos anos 2000 Jerry escreveu Dean and Me, memórias dos seus anos ao lado de Martin, morto em 1995. É um livro surpreendentemente amoroso, e uma das mais belas homenagens que alguém já fez a seu parceiro. Lewis lembra de Dean Martin com amor genuíno, admiração, respeito. É um livro suficientemente digno para dar conta de boa parte de suas imperfeições, da sua enorme parcela de culpa no rompimento dos dois; é honesto ao ponto de admitir sua própria decadência a partir dos anos 60 sem colocar a culpa no vício em Percodan, um analgésico barra-pesada que tomava para aliviar dores fortíssimas nas costas, e sim no divórcio definitivo entre o seu estilo e os novos gostos da audiência. Obviamente Dean and Me não conta tudo sobre a personalidade detestável de Lewis, a sua capacidade de ser um monstro, sua crueldade e seu egocentrismo aterrorizante (para isso há as biografias não-autorizadas). Mas seria injusto exigir mais do que ele oferece.

A reconciliação dos dois, ao vivo em pleno palco e mediada por Frank Sinatra, é um daqueles momentos inesquecíveis da TV. É genuinamente emocionante. (Se você vai assistir, é preciso entender uma das primeiras frases que Lewis diz a Martin, e que o faz chorar: “Are you workin’?” foi a primeira coisa que Lewis perguntou ao parceiro quando se conheceram, em 1946. O judeu a que ele se refere é Sammy Davis, Jr. E não, Dean Martin não está bêbado.)

Deveria ser ponto pacífico: Jerry Lewis é um dos principais comediantes americanos do século XX. Mas como cineasta, seu papel às vezes é exagerado.

A avaliação mais equilibrada, entre as que conheço, é a de Andrew Sarris, morto há pouco tempo. Ele aponta defeitos claros nos filmes de Jerry Lewis: irregulares, sem a sofisticação verbal que apresentava nos palcos. No entanto, o maior problema diz respeito à narrativa.

Entre o melhor de Jerry Lewis no cinema estão os filmes dirigidos e escritos por Frank Tashlin — um dos maiores diretores de comédia da história de Hollywood, autor de filmes geniais como “Sabes o Que Quero” e “Em Busca de Um Homem”, e nunca suficientemente valorizado. Isso é inquestionável. Mas entre os filmes que Lewis escreveu e dirigiu, e que fizeram sua fama de grand auteur diante dos franceses, apenas três ou quatro se mostram à altura (nome aos bois: “O Terror das Mulheres”, “O Professor Aloprado”, “O Otário”, “O Mensageiro Trapalhão”) — e mesmo esses parecem dirigidos por Tashlin. Lewis foi um excelente discípulo de Tashlin, inclusive se apropriando do seu pendor para o exagero, para as referências ao desenho animado.

Sem Tashlin escrevendo seus roteiros, os filmes de Lewis tendem a ser coleções mal costuradas de gags — muitas brilhantes, outras nem tanto. Eventualmente, como em “O Mensageiro Trapalhão” e “O Mocinho Encrenqueiro”, Lewis abandona qualquer pretensão à unidade narrativa. Nem sempre é algo que funciona: porque se isso possibilita a desconstrução estrutural de seus filmes, por outro lado limita o seu escopo narrativo. Claro que é impossível negar o brilho de “O Mensageiro Trapalhão”, uma sequência algumas vezes genial de gags que provavelmente é o filme mais subestimado de Jerry. Mas ele nem sempre consegue criar uma estrutura forte o suficiente para dar sentido aos seus esquetes, ou esquetes suficientemente bons para dar sentido à mediocridade ou falta de estrutura. Quando consegue, como em “O Otário”, o resultado é brilhante; mas nem sempre conseguia, e aí estão “A Família Fuleira” e virtualmente todos os filmes posteriores a 1965 para provar.

(Um bom resumo do melhor de Lewis está neste post do André Setaro)

Talvez nada disso realmente importe. O que importa é que Jerry Lewis tem alguns filmes em sua bagagem de cineasta que merecem todo o respeito, e isso é muito mais do que se pode dizer da maioria dos diretores que algum dia colocaram uma câmera na mão. Ele encantou pelo menos duas gerações de espectadores de uma maneira que já não é mais possível. E isso deveria ser suficiente.

Porque este texto, no fundo, é apenas para dizer que Jerry Lewis (cujo nome, não canso de repetir, ainda pronuncio “Líus” em respeito à criança que fui) foi, para mim, o maior humorista americano da segunda metade do século XX. Nunca ao par de Charles Chaplin, mas obviamente mais criativo e diversificado que Harold Lloyd. E mais engraçado que a grande maioria dos humoristas que o seguiram. Ao longo dos anos aprendi a admirar filmes como, por exemplo, Safety Last!, ou uma ou outra comédia mais sofisticada, mesmo aquelas bobagens que Woody Allen tem feito recentemente e recebem elogios desproporcionais. Mas amor, mesmo, bem, isso está reservado a filmes como “Bancando a Ama Seca”. Amores de infância são inesquecíveis.

Em algum momento de 1986 o telecine começou a ser aposentado, pelo menos para mim.

Antes de ser um conjunto de canais de TV por assinatura, o telecine era uma máquina que possibilitava que filmes (rodando a 24 quadros por segundo) fossem exibidos na TV, a 30 quadros por segundo. Eles eram exibidos virtualmente sem nenhum filtro, com os riscos e degradações físicas a que o celulóide sempre foi exposto, como se fossem projetados diretamente na sua TV.

Até aquele momento de 1986, todos os filmes que eu tinha visto na TV eram telecinados simultaneamente à sua exibição. É por isso que assistir a um filme era uma experiência sutilmente diferente da de hoje. Apesar das características próprias do meio, com padrões de imagem definidas pelo PAL-M e pelas frequências de transmissão, ainda se percebia com perfeição a textura e o espectro de cores do celulóide naqueles filmes. Havia também um detalhe pouco lembrado: a cada exibição mais sujeira aparecia na fita, a cor esmaecia um pouco mais. Um filme, portanto, nunca era exibido da mesma forma duas vezes. Nada dessa coisa digital de hoje, de imagem e som exibidos ad infinitum sem nenhuma perda: um filme era como o rio de Heráclito.

O telecine, além disso, dava origem a casos curiosos. Como uma certa noite na TV Sergipe.

Até o começo dos anos 80, a maior parte das TVs vivia as situações interessantes de um mundo mais mambembe, como as causadas pela ausência de antenas de transmissão. Nessa época, a esmagadora maioria da programação era exibida em datas diferentes em grande parte das praças: o filme que você via em Belém na quarta-feira tinha sido exibido uma semana antes em Maceió, e seria exibido alguns dias depois em Campo Grande. A razão era muito simples: não havia satélite para todo mundo. Os únicos programas exibidos simultaneamente em todo o país eram o Jornal Nacional e o Jornal Hoje — acho que o Fantástico também.

Em 1980, por exemplo, todo o resto da programação chegava à TV Sergipe em filme ou fitas quadruplex, fitas de duas polegadas que precederam a U-Matic, com o requinte da “via aérea”. Era por isso que as novelas, por exemplo, eram exibidas um dia depois, o que fazia com que baianos — cuja TV Aratu já tinha as tais antenas — não perdessem a chance de reafirmar sua superioridade, e sempre que tinham chance contassem aos sergipanos os acontecimentos do capítulo que eles ainda não haviam visto. Mas isso é história para outro texto: aqui se conta o caso dos carretéis trocados.

Era um longa-metragem, filme desses de três carretéis. Os meninos de hoje não sabem, não viveram no interior nem conheceram quem tenha vivido: mas houve um tempo em que “filme de três carretéis” era garantia de boa diversão porque era filme longo, e os cinemas do interior anunciavam isso, e lotavam a sessão naquela noite, Franco Nero e Giuliano Gemma e quem sabe Victor Mature na Semana Santa fazendo “O Manto Sagrado”.

Mas nessa noite era um filme qualquer e o operador tinha mais o que fazer: ele queria jogar bola. Então colocou o filme no telecine e saiu. Quando voltou, a tempo de trocar o carretel porque era profissional sério e responsável, se enganou e colocou o terceiro rolo, em vez do segundo. Até aí tudo bem: a história mostra que o público noturno é muito condescendente com essas rupturas narrativas e chama a isso “cinema de autor”. Na segunda troca, no entanto e logicamente, ele colocou o segundo rolo: e então choveram ligações para a TV Sergipe, “mas esse fulano já morreu!”, daí para pior.

Ninguém sabe como ele não perdeu o emprego.

Isso, no entanto, foi antes da minha época, ou talvez eu simplesmente não tenha visto esse filme. É história que me contaram, apenas. Porque o que sei, mesmo, é que o tempo passou e as antenas se tornaram comuns nas retransmissoras, e esse tipo de evento desapareceu, porque agora toda a programação é transmitida por satélite.

(Junto com ela, no entanto, veio o soterramento da produção local, e hoje a Globo deixa a suas retransmissoras apenas os três telejornais diários e um horário vagabundo nas tardes de sábado, ao contrário de antes.)

O que importa, mesmo, é que durante todo aquele tempo eu via filmes projetados através do telecine.

Mas uma exibição de “Nunca Fui Santa”, tarde da noite em 1986, me mostrou pela primeira vez um mundo novo. Era uma textura diferente, mais limpa que o normal. Os riscos característicos não estavam mais lá. E embora ainda mantivesse a riqueza do celulóide, tão diferente do videoteipe das novelas e dos telejornais, a imagem tinha um pouco da pobreza generalizada desses últimos. Intuí imediatamente o que estava acontecendo, embora só fosse saber exatamente o que era muitos anos depois: eu estava vendo filmes exibidos a partir de fitas de vídeo. Eu já sabia, vagamente, o que era um telecine, graças ao “Manual da Televisão”, da Disney, que havia comprado no ano anterior; mas não sabia exatamente o que acontecia naquele momento. Sabia apenas que aquilo era diferente, e naquele momento me pareceu muito melhor. Naquele momento achei a imagem mais bonita, mais limpa, talvez mais moderna. O que eu não sabia é que estava dizendo adeus a um período longo da tecnologia televisiva; e, pior, que viria a sentir falta dele.

Uns anos atrás fui ver “A Professora de Piano” no cinema. E a cópia exibida me lembrou outros tempos. Era velha, surrada. Muitos riscos, os riscos que antigamente só se viam em fitas exibidas um, dois anos depois da estréia. Cópias assim não existem mais. Os novos tempos de multiplexes acabaram elas; ou talvez não exatamente os multiplexes, mas o parco tempo de vida dos filmes nas salas de exibição, antes de se encaminharem ao cadafalso dos DVDs, Blu-Rays ou canais de TV da vida. Um rolo de filme hoje não fica velho, nunca: não acumula a poeira do tempo, não adquire aqueles riscos ou fios de cabelo, a prova de que foram amados e desejados, de que correram muitos e muitos lugares e serviram fiel e docilmente a gente tão diferente. Hoje os cinemas simplesmente não permitem que as cópias envelheçam, uma analogia cruelmente fiel à própria noção atual de cultura de massas. As fitas não mais envelhecem. Seu ciclo de vida é cada vez menor. São vítimas de infanticídio.

Na minha infância e adolescência, era extremamente comum ver filmes em cópias gastas, sujas, riscadas. Elas não existem mais. Já há algum tempo não chegam mais a esse nível de degradação do celulóide. Antigamente, o mesmo filme se segurava por meses no mesmo cinema, e os anúncios de jornal se vangloriavam: “12^a semana de sucesso!”. Hoje não passam 15 dias. Aquela cópia de “A Professora de Piano”, no entanto, subverteu esse modo novo de mostrar cinema. Deve ter sido exibida milhares de vezes, e a cópia foi se desgastando, ganhando riscos e esmaecendo, até aquele dia em que me reapresentou a um velho amigo do qual tinha esquecido.

Foi um reencontro e uma despedida, no entanto. O processo deve ficar ainda mais limpo a partir de agora. Em poucos anos o último cinema a exibir filmes em celulóide trocará seu equipamento pela projeção digital. E o mesmo filme poderá ser exibido milhões de vezes, bilhões, sem absolutamente nenhuma queda de qualidade. A diferença entre o videoteipe e o celulóide está acabando e é tudo digital agora. São os novos tempos. E são bons, não sou eu quem vai dizer o contrário. Mas lá no fundo fica um pouco de saudade, e é a mesma saudade que tenho ao ver uma moeda de 50 cruzeiros cunhada em 1981.